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Editorial

Há naturalmente um ar de surpresa em muitas das pessoas que folheiam a revista Segunda Pessoa pela primeira vez. "Que projeto gráfico interessante. Tão simples!", dizem uns. "Que bom que agora temos um veículo para conhecer melhor nossos artistas, nossa arte.", dizem outros. Mas, a afirmação mais comum é: "Que legal. Espero que tenha vida longa...".

De fato. Talvez seja isso - a falta de continuidade - o maior gargalo que há na publicação de periódicos (em todas as áreas) no país, principalmente se não for uma revista acadêmica, produzida pelas/nas universidades. Mais uma vez, graças ao Edital Procultura de Estímulo às Artes Visuais 2010, da Funarte/ Ministério da Cultura - que contemplou a Segunda Pessoa pelos próximos dois anos -, poderemos continuar a causar surpresa às tantas pessoas, artistas, professores e estudantes.

A ideia é atingir o maior número de leitores, atrair novos colaboradores, discutir/difundir suas pesquisas, falar da produção de nossa arte contemporânea, do Nordeste e de todas as regiões. E também abrirmos o leque a outros segmentos artísticos proporcionando que, além das artes visuais, possamos contemplar a moda, o design, a arquitetura, o artesanato...

Nesta edição, falamos de "passado" ao resgatar uma obra, o painel Tropicália, do artista Chico Pereira, realizado em 1969 como um lampejo de pioneirismo do Grafite e do Pop. E do "presente" há dois artigos que comentam a recente produção de arte contemporânea nordestina: a Mostra Nordeste de Artes Visuais e a Arte Visual Periférica na Paraíba, por Raul Córdula e Valquíria Farias.

Dois outros textos - de Agda Aquino e Almandrade - abordam o hibridismo entre fotografia-moda e artes visuais-moda, com direito também a refletir sobre a fotografia autoral na Paraíba (caso semelhante a outros Estados do país?), em um texto do paulistaibano, o fotógrafo e professor Paulo Rossi.

Boa leitura!

Rodolfo Athayde

Foto de Rodolfo Athayde

O artista plástico, fotógrafo, videomaker e médico, Rodolfo Athayde, responsável pela fotografia que ilustra a capa (e outras páginas nesta edição) da Segunda Pessoa, nasceu em João Pessoa-PB (1952), e, enquanto cursava seu doutorado em Angiologia, em Barcelona, no início dos anos 1980, passou a se interessar por artes plásticas, momento que começou a frequentar aulas com os artistas Pre Cara e César Lopez Ozornio.

Ao voltar ao Brasil, em 1984, rendeu-se definitivamente à atividade artística dividindo seu tempo entre o ateliê, o consultório e as aulas na Universidade Federal da Paraíba (no curso de Medicina). Um dos principais representantes nordestinos da Geração 80, participou dos principais salões de arte do país, entre os anos 1980-90, quando abocanhou mais de dez prêmios (na categoria Pintura), a passou ter obras em acervos de museus como o Museu de Arte de Belo Horizonte, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro), e Museu de Arte Moderna da Bahia. Também, foi convidado para workshops (Berlin-in-São Paulo, MAC/SP e Funesc/João Pessoa) e realizou exposições no exterior (Staatliche Kunsthalle Berlin, Alemanha, 1988; Tour du Roi Renó, Marselha, França, 1992; Cumplicidades, Tondela, Portugal, 1994; Arte Contemporânea do Nordeste, Liberty Street Gallery, Nova York, EUA, 1996).

Além disso, nos poucos intervalos de sua atividade médica, produziu imensos murais em cerâmica, porcelanato e pintura para o Hospital Unimed João Pessoa, e para as sedes da Unimed Paraíba e do Conselho Regional de Medicina. Sem dúvida, estas são obras de referência no ainda hoje acanhado acervo de arte pública de João Pessoa.

Em 2001, com patrocínio da Energisa Paraíba, via Ministério da Cultura (Lei Rouanet), lançou o livro 30x40 - Artistas mascarados com fotografias de 34 artistas plásticos paraibanos que, inusitado, todos aparecem sob máscaras. Em 2010, lançou o projeto Artistas Xifóides, um conjunto de vídeosdocumentários sobre artistas paraibanos, com o patrocínio do Programa Banco do Nordeste de Cultura. Recentemente, em 2012, realizou a mostra de fotografia, "Se oriente", na Estação das Artes, João Pessoa, com 25 imagens (174x115cm), capturadas em suas viagens pela Turquia e Emirados Árabes."Eu gosto do outro. Da possibilidade de olhar o outro, tão distante e tão diferente de nós, e encontrar semelhanças. É um discurso aberto, onde há várias interpretações da mesma imagem", contou Rodolfo.

www.rodolfoathayde.com

Mostra Nordeste de Artes Visuais

Raul Córdula

Tocado pela excelência da produção de artes visuais na Paraíba, que espelha a arte contemporânea do Nordeste, o compositor e cantor Chico César, atualmente Secretário de Cultura do Estado da Paraíba, propôs à Representação do MinC e da Funarte para o Nordeste, a realização de um Panorama das Artes Visuais do Nordeste. Naldinho Freire atual representante da Funarte NE aceitou de cara o desafio, e para fazer a curadoria foi convidado o importante artista paraibano José Rufino. O panorama se realizou em forma de exposição que pretende ser uma síntese da arte e do pensamento da contemporaneidade artística tanto no sentido coetâneo, isto é, da produção de artistas que trabalham no mesmo tempo, quanto no sentido de atualidade que as vanguardas e as novas experiências com a linguagem abrangendo o espaço e a materialidade da arte, assumiram nas últimas cinco décadas.

Esta exposição itinerante, que estreou no Museu Murilo La Greca, em Recife, entre 11 de junho e 04 de agosto de 2013, pretende percorrer todas as capitais nordestinas.

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Costuma-se "datar" a arte contemporânea a partir da Pop Art, quando os cânones estéticos do sistema da arte inaugurado no Renascimento exauriram-se, apartaram-se de suas capacidades inventivas. A arte contemporânea, portanto, segundo os teóricos mais puros, seria a atividade artística carregada do tesouro linguístico adquirido nos cinco séculos posteriores ao Renascimento, período que entrou em sua reta final com a revolução industrial, e culminou na pós-modernidade com a Pop Art. Com a globalização a arte contemporânea vive em plenitude - hoje se diz que a grande arte pé a arte internacional - quando adquire suporte teórico, crítico e sociológico para atingir a grande massa.

O Nordeste brasileiro não foi exceção, a arte contemporânea adaptou-se ao ambiente artístico regional através da atuação de artistas e instituições como em todos os lugares. A primeira organização a caucionar o advento da arte contemporânea no Nordeste foi o Núcleo de Arte Contemporânea da Universidade Federal da Paraíba - NAC, fundado em 1978 a partir do resultado de um seminário organizado pela UFPB em Campina Grande a pedido do Reitor Lynaldo Cavalcanti que expressou a ideia de que, a Universidade paraibana, o ensino e a pesquisa de ciência e tecnologia se encontravam mais ou menos na atualidade, mas a arte estava na Idade Média. Para o seminário foram convidados Antonio Dias e Paulo Sérgio Duarte, vindos da Europa, e a equipe local formada por Francisco Pereira da Silva Júnior, Silvino Espínola, Breno Mattos, e por mim. O resultado do seminário foi a criação do NAC que coordenei até 1984, e neste período produzimos em João Pessoa exposições de artistas como Tunga, Paulo Roberto Leal, Cildo Meireles, Anna Maria Maiolino, Miguel Rio Branco, Gustavo Moura, Rubens Gerchman, Vera Chaves Barcellos, entre outros.

É importante informar que desde o Império a Paraíba é terra de artistas, Pedro Américo e seu irmão Aurélio de Figueiredo afirmam isto, mas na modernidade também reconhecemos o brilho da obra do pintor, ilustrador e cenógrafo Tomás Santa Rosa - o revolucionário cenógrafo da primeira versão de Vestido de Noiva, de Nélson Rodrigues.

No Recife, foi criado em 1997 o Instituto de Arte Contemporânea da Universidade Federal de Pernambuco - IAC. Anteciparam-se à UFPE o Museu de Arte Aloísio Magalhães - MAMAM quando da atuação de seu diretor, o curador carioca Marcos Lontra, e dos coletivos de artistas que nasceram na década de 1980, como a Quarta Zona de Arte, o Carasparanabuco e o Grupo Camelo, para citar apenas os pioneiros.

Nos anos de 1990 a Fundação Joaquim Nabuco, por meio de sua Superintendência de Cultura administrada por Silvana Meirelles, dirigiu a atividade das artes desenvolvidas nas visuais para a arte contemporânea, e esta atitude foi responsável pelo surgimento de curadores como Moacir dos Anjos e Cristiana Tejo, relacionados com a Fundaj e o MAMAM, e realizando uma série de seminários sobre o tema que contou com a assistência dos artistas contemporâneos consagrados hoje no Recife.

Obra de Ulisses Lociks, 2008
  • Obra de Ulisses Lociks, 2008

Voltando à década de 1980, o trabalho desenvolvido no NAC/ UFPB teve eco em Natal RN, com a realização do seminário "Semiótica e Arte" realizada na UFRN onde a equipe do NAC/ UFPB participou ativamente ao lado de convidados como Décio Pignatari, Mirian Schneiderman, Maria Lúcia Santaella Braga, o arquiteto paulista Ari Rocha e os artistas de Natal ligados ao Poema Processo, Jota Medeiros, Falves Silva, Anchieta Fernandes e Moacir Cirne.

Além disso, no Nordeste, o NAC realizou exposições das coleções de arte postal de Daniel Santiago e Paulo Bruscky.

É visível o desempenho dos artistas dos estados onde existiu a ação pública no setor das artes visuais, mas observamos que essas instituições - NAC, MAMAM, MAM-Bahia, Dragão do Mar etc. - nasceram, e de alguma forma são continuidade de atuações de grupos de artistas que independentemente provocaram a atenção dos poderes públicos e, sendo atendidos, protagonizaram a evolução que se percebe hoje.

Com esta síntese pode-se ter uma ideia da pequena história da arte contemporânea no Nordeste brasileiro através dos artistas selecionados pelo curador José Rufino, ele mesmo testemunho do que aconteceu na Paraíba da década de 80.

Devido à escassez do tempo e à limitação do espaço Rufino precisou ser econômico, quase espartano, tendo de selecionar apenas dois artistas de cada Estado. Em situação ideal uma tarefa como esta seria mais abrangente em sua constituição, pois o acontecimento da arte contemporânea no Nordeste é fato consumado.

Adotando um partido curatorial de coerência e sincronia entre as tendências regionais - não regionalistas - Rufino tratou esta pequena, porém importante, Mostra Nordeste de Artes Visuais.

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Tomemos como ponto de partida a instalação de Jeanine Toledo, uma sequência de fotografias de diversas imagens e também de uma mão que gesticula - uma foto, um gesto - de onde sai um fio de seda vermelha que interliga continuamente as mãos às imagens, levando o leitor a pensar o movimento fragmentado percorrendo o caminho que o fio traça. Temos aí uma narrativa através de imagens que nos leva a meditar sobre a comunicação no seu registro primário, o toque físico da mão, mas nos leva também ao labirinto e o fio de Ariadne que além de salvar o herói o reintegra ao convívio humano.

Jeanine está na exposição como artista alagoana que é, mas sua carreira se consolidou na sua convivência com os artistas do Recife no período em que ela trabalhou na Superintendência de Cultura da Fundação Joaquim Nabuco, chegando a coordenar o setor das artes visuais. É importante lembrar que Maceió é uma cidade que, a exemplo de João Pessoa, tornou-se um polo de arte contemporânea. Desde a modernidade que Pierre Chalita fomentou a partir dos anos de 1960, que hoje sua viúva, a pintora e crítica de arte Solange Chalita mantem como acervo e memorial, passando o surgimento de uma geração pós-moderna da qual quero citar Maria Amélia Vieira, Dalton Costa e Rogério Gomes, e na atualidade artistas como Delson Uchôa e Ulisses Lociks, que participa da Mostra.

Quando Jeanine atuou na Fundação Joaquim Nabuco ela assistiu à implantação de um setor curatorial de excelência, com a participação dos curadores Moacir dos Anjos e Cristiana Tejo. Mas a posição do Recife como polo de artes visuais vem de muito antes, vem de Cícero Dias, Vicente do Rêgo Monteiro, Lula Cardoso Ayres, Francisco Brennand e João Câmara. Vicente participou da Semana de Arte Moderna de 1922; Cíero é autor de uma obra seminal da modernidade brasileira, o desenho "Eu Vi o Mundo, Ele começava no Recife"; Lula pronunciou uma arte de base regionalista, quando de resto Vicente, Cícero e Brennand o fizeram eventualmente, mas em Lula isto extrapola a mera função e leva a excelência a tendência pernambucana à arte do mural; Brennand, pintor, escultor e muralista de grande porte não só na dimensão da obra mas principalmente na sua universalidade, marca uma posição singularíssima na arte brasileira; João Câmara, por sua vez, nas décadas de 1970/80 coloca em discussão nossa realidade política através de obras como "Cenas da Vida Brasileira"; finalmente temos a obra de Tereza Costa Rêgo que nas últimas três décadas tornou-se também muralista, passando a comentar de forma poética nossa história política.

Esta bagagem não pode ser ignorada. Por exemplo, um dos pontos máximos desta mostra é a instalação "Diário de Bandeja 1/4" da pernambucana Juliana Notari que tem a dimensão espacial muralista e a dimensão estética grandiosa. A instalação constitui-se de um aglomerado de bandejas de diversas dimensães, pintadas de negro com textos escritos com lápis branco, colocadas na parede ao gosto das porcelanas usadas nos lares tradicionais. A narrativa imagística alia-se ao texto, e o contexto muda. É uma obra que já foi apresentada anteriormente no Recife na Galeria Amparo 60, e em São Paulo no SESC Pompeia. O amplo trabalho desta notável artista foi recentemente editado no livro "Dez Dedos - Juliana Notari", organizado por ela e pela curadora pernambucana Clarissa Diniz (atualmente Diretora de Conteúdo do Museu de Arte do Rio de Janeiro - MAR). O livro é o registro de uma década de trabalho onde Clarissa enfoca o conteúdo intimista de quem se entrega na obra à autoanálise. Escreve Clarissa: "Ao ofertar suas intimidades em bandejas de luto, Juliana nos impulsiona a dela servirmo-nos e, então, antropofagicamente, passamos a possuir suas mazelas. Dessa forma, sua série Diário de Bandeja apresenta-se - apesar de facilmente adaptável aos enquadramentos autobiográficos e relacionais da produção de arte contemporânea - como mais um ato sutilmente perverso de sua obra."

Obra de Íris Helena, 2011
  • Obra de Iris Helena, 2011
Obra de Marcelo Ghandi, 2011
  • Obra de Marcelo Ghandi, 2011
Obra de Bruno Vilela, 2013
  • Obra de Bruno Vilela, 2013

Seguindo o mote da acumulação e da narrativa, vemos a surpreendente obra de Iris Helena, jovem artista de João Pessoa. Trata-se de uma fotografia de uma cena de rua de sua cidade fragmentada em 588 quadrados, e remontados como num quebra-cabeças. Um trabalho que demonstra o bom uso dos meios eletrônicos, mas mesmo assim de difícil elaboração, missão que ela enfrenta exemplarmente. O resultado é uma surpreendente imagem, uma fotografia ampliada acima dos seus limites onde a retícula resultante disso parece ser a deformação dos pixels, mas imediatamente se percebe a riqueza imagética que os detalhes nos apresentam. Dominando a linguagem virtual ela afirma o instrumento digital com rara competência.

Ainda sobre acúmulos temos a instalação da artista baiana Ieda Oliveira. O interesse desta obra está no ajuntamento de um mesmo objeto de uso comum, cintos femininos, montados um ao lado do outro como que numa mobília de loja tomando todo o espaço da parede. Fez-me pensar na obra de José Patrício que acumula, porém em composições harmônicas, milhares de objetos como pedra de dominós, dados ou botões em quadros e instalações de grande interesse, mas vem-me à cabeça, mais pela cumulação e menos pelo significado, a obra de Jac Leirner.

Ieda também reflete a história recente de Salvador que tem como referência moderna a obra de Mário Cravo Filho e Neto, de Rubem Valentim e de Sante Scaldaferri, por exemplo. Mas os artistas de Salvador mergulharam na contemporaneidade nos anos de 1990, com a criação do Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas e da Bienal do Recôncavo que se tornaram instrumentos de atualização estética para os artistas locais. Consequência disto passou-se a se ver nas obras de Marepe, Caetano Dias, Paulo Pereira, Vauluizo Bezerra, entre tantos.

Na mesma vertente está a obra de Ulisses Lociks, também de Alagoas: uma malha de traços pretos de grande dimensão traçada a bico de pincel em suporte colado na parede. Além do emaranhado gráfico dos traços, que seguem direções diferentes, o conjunto das folhas coladas forma também um desenho externo que se configura independentemente do conteúdo gráfico. A obra de Ulisses nos encaminha para outro caminho seguido aqui: a presença, e porque não dizer a permanência, do desenho.

É curioso, pois o desenho, assim como a pintura, são as mais básicas, para não dizer tradicionais, das práticas artísticas visuais, porém permanecem na obra de artistas da atualidade, o que nos faz pensar que a arte, como é vista pelos teóricos que propõem o rompimento da arte contemporânea com a arte tradicionalmente realizada, especialmente no que se refere ao conceito de desmaterialização, de certa forma permanece.

Além da grafitagem de Ulisses, quatro outros artistas mostram desenhos, ou desenhos relacionados à pintura: Yuri Firmeza e Waléria Américo, do Ceará, Marcelo Gandhi, do Rio Grande do Norte e Bruno Vilela, do Recife. Diferente de Ulisses e de Bruno Vilela, artista muito atuante no Recife que apresenta dois grandes retratos pintados sobre papel, um com tinta verde e outro magenta, os outros apresentam pequenos desenhos, mesmo que, como é o caso de Gandhi, alguns desenhos estejam aglomerados em telas de grande formato. A obra de Yuri Firmeza é uma sequência montada em molduras diferentes onde se vê uma casinha que se derrete de desenho em desenho formando uma narrativa, de novo, que nos leva aos comics que parecem ser uma das fontes do desenhista atual, ao lado do grafite de rua.

Em Natal, embora o meio artístico seja menor do que, por exemplo, João Pessoa, destaca-se um grupo que nos anos de 1980 fizeram uma parte da vanguarda possível, os já citados Jota Medeiros, Dailor Varela, Falves Silva, Anchieta Fernandes e Moacir Cirne. Marcelo Gandhi aglomerou numa grande tela vários desenhos que se assemelham aos pequenos desenhos feitos a traços soltos de nanquim que dão sequência na parede. Na tela também se encontram fragmentos de grafites, de sua autoria ou não, espalhados aleatoriamente, sem nenhuma preocupação composicional.

Os cearenses Yuri Firmeza e Waléria Américo trazem mini desenhos. Yuri conta a história de uma casinha vermelha que se derrete de quadro em quadro ao jeito das narrativas das HQ. Waléria mostra um vídeo e desenhos pequeninos. Na Mostra, este desvio para o pequeno, o mínimo - não minimal art - não se limita ao desenho, o baiano Gaio Matos traz um conjunto de três fotografias de maquetes das mínimas casinhas dos conjuntos residenciais da população pobre pousadas na palma de uma mão. Fortaleza é uma cidade pioneira da modernidade na arte nordestina, nos anos de 1950 lá estavam o pintor abstracionista informal Antonio Bandeira, o abstracionista geométrico Sérvulo Esmeraldo e o desenhista que mudou o desenho brasileiro, Aldemir Martins. Hoje a obra de José Leonilson e Eduardo Frota é mostrada nacionalmente em grandes eventos da arte contemporânea.

Fotografia de Sofia Bauchwitz, 2013
  • Fotografia de Sofia Bauchwitz, 2013

O importante artista maranhense Thiago Martins de Melo, que fez parte da exposição Zona Térrida apresentada no Santander Cultural do Recife com curadoria de Paulo Herkenhoff e Clarissa Diniz. O texto curatorial o coloca ao lado de grandes pintores da geração de 1960. A pintura de Martins de Melo, como a obra de Antonio Dias e Tunga, é campo da fantasmítica. Incorpora a carnalidade como o corpo sexualizado do pintor transferido à pintura. Com esta colocação de dois importantes curadores chega-se a pensar como em São Luiz, cidade tradicional fora dos circuitos da arte brasileira, com pouca citação na nossa pequena história da arte, como surge um pintor desta qualidade!

Dois artistas apresentam obras de fotografia: Sofia Porto Bauchwitz, de Natal, e Christus Nóbrega, de João Pessoa. Sofia fotografou relações eróticas através de detalhes que somente sugerem o ato. Já Christus tem algo mais formal que busca a invenção, embora com algum atraso: retratos montados em cartão e emoldurados com vidro, onde as fotografias são vazadas por recortes de círculos e outras formas geométricas, e se superpõem a outras que aparecem através do vazado. Um truque estético que trabalha a noção de espaço, profundidade e bordeja o objeto.

Temos dois trabalhos do Piauí: uma instalação de autoria de um grupo teatral composto por Jacob Alves, Bebel Frota e César Costa, e as impressões de Edilson Pacheco. O grupo de teatro utiliza as artes visuais nas performances em cena. É útil recordar que os artistas nordestinos introjetaram tardiamente a instalação como categoria de arte, e a performance, hoje relacionada com o happening dos anos 60, muitas vezes é confundida com a arte cênica. A instalação apresentada é composta por um manequim vestido com trajes do dia-a-dia, com a cabeça coberta e uma câmera que filma quem o observa a cena.

Já a obra de Edilson Pacheco é um conjunto de fotografias de fezes humanas trabalhadas em um programa tipo photoshop e impressas em papéis diferentes. Não há como não me referir ao trabalho de Piero Manzoni realizado há meio século (1961) intitulado Merde d'artista (Merda de artista), onde ele embalou seus próprios excrementos em 90 latas numeradas e etiquetadas. Toda série foi adquirida por colecionadores da época, pois se tratava de manifestação da vanguarda italiana.

De Aracaju temos apenas a participação de Elias Santos com uma pequena instalação composta de objetos como caixas compostas no chão onde se encontram cruzes judiciosamente compostas. Aracaju é uma cidade onde vários artistas se reúnem sob a liderança de Antonio Cruz e a égide da ONG Sociedade Semear, mesmo que vigore a tradição da pintura de Jenner Augusto que esteve alinhado aos artistas que orbitavam Jorge Amado.

É bom lembrar, embora isto não represente um núcleo de influência para os novos artistas, que Artur Bispo do Rosário é sergipano. As experiências recentes da arte contemporânea sergipana nos leva, além de Elias Santos, a jovens e atuantes artistas como Alan Adi, Ana Carolina, Bené Santana, Fábio Sampaio, Jamson Madureira, João Valdínio e Marcos Vieira, todos eles alinhados com a linguagem de agora.

Eis o elenco de artistas visuais deste panorama. Além dos excelentes destaques aqui comentados, ele fornece a possibilidade de intercâmbio entre os artistas e seus públicos em todas as capitais do Nordeste. Trata-se de um trabalho que pode crescer muito com o passar do tempo, anseio de artistas e ativistas da causa das artes visuais como fator de integração da cultura "contemporânea" no Nordeste.

Raul Córdula É artista visual e crítico de arte (ABCA/AICA). Vice-presidente para o Nordeste da Associação Brasileira de Críticos de Arte-ABCA. Criador e dirigente de instituições culturais: NAC/UFPB (João Pessoa); Museu de Arte Assis Chateaubriand-MAAC (Campina Grande-PB); Casa da Cultura (Recife); Fundação Espaço Cultural da Paraíba-Funesc (João Pessoa); Oficina Guaianases de Gravura (Olinda). Foi representante do Brasil na Conferência Mundial de Artesanato, México. Representa no Brasil a Association Culturelle Le Hors-Lá, de Marselha (França). Publicou os livros Anos 60 (Funarte, UFPB), Memórias do Olhar (edições Linha D'água), Fragmentos (edições Funesc) e Utopia do Olhar (Funcultura, Fundarpe, Governo de Pernambuco).

Pela integração do artista nordestino1

Depoimento de Raul Córdula a Sérgio de Castro Pinto
Jornal A União, domingo, 06 de setembro de 1981, João Pessoa-PB

Mais de 200 artistas plásticos nordestinos - da Paraíba, Pernambuco, Ceará, Alagoas e Bahia - estiveram reunidos em Salvador, no 1. Encontro Nordestino de Artistas Plásticos, promovido pela Fundação Cultural do Estado da Bahia através do Museu de Arte Moderna da Bahia (Museu do Unhão). O encontro teve também o apoio das Delegacias Regionais do MEC e da Funarte. A ideia do Encontro foi do artista Chico Liberato, Diretor do Museu do Unhão, quando de sua visita à Funarte para articular a recepção das obras dos artistas nordestinos que participarão do IV Salão Nacional de Artes Plásticas. Este ano a seleção deste Salão está sendo feita, além de no Rio de Janeiro, em Salvador, Brasília, São Luís e Florianópolis. Os artistas, reunidos, elegeram o artista plástico baiano, residente em Brasília, Rubem Valentim, presidente de honra do encontro; Raul Córdula, artista paraibano Coordenador do NAC, vice-presidente; Fernando Guerra, da Associação de Artistas Plásticos de Pernambuco, secretário, e Romálio Aquino, professor de arte e presidente da ADUF/BA, relator. Os grupos de trabalhos foram formados sobre três temas: A questão da circulação das artes plásticas, da organização do artista plástico e do ensino de arte no Nordeste. Estes temas foram discutidos durante dois dias de trabalho e, na última reunião plenária, foram lidos os documentos finais de cada grupo e, após as emendas e a aprovação, seguiram-se as moções e o encerramento com um discurso de Rubem Valentim.

Qual a importância deste Primeiro Encontro de Artistas Plásticos Nordestinos para o Nordeste e a Paraíba?

Antes quero dizer que este parece ser realmente o primeiro encontro de artistas plásticos do Nordeste. A ocasião da montagem da exposição dos artistas concorrentes ao IV Salão Nacional de Artes Plásticas não poderia ser melhor porque isto propiciou uma mostra significativa da nossa produção recente montada no Museu de Arte Moderna da Bahia, local do Encontro para o júri de seleção do deste Salão. Num gesto inteligente de Francisco Liberato, atual Diretor do MAM-Bahia, a mostra foi entregue ao público no dia da abertura do Encontro. Esta atitude fez com que o público baiano tivesse contato com a produção nordestina através de uma mostra de alto nível, e os artistas presentes pudessem ter uma visão panorâmica de nossa expressão atual que serviu como subsídio para os debates desenvolvidos lá. Outro fato importante foi a presença de mais de duzentos artistas de vários Estados e de tendências diversas. A ausência de Maranhão e do Piauí justifica-se pelo fato de haver outra movimentação em São Luiz, outro núcleo de recepção das obras para seleção deste Salão Nacional (a seleção ocorre este ano no Rio, em Brasília, Salvador, Florianópolis e São Luiz). Importantíssima foi a presença do artista plástico baiano Rubem Valentim, que reside atualmente em Brasília, e que é uma das vozes mais atuantes na formação de uma arte brasileira coerente com nossas raízes culturais.

E o resultado de tudo isso?

Primeiramente os temas discutidos nos grupos de trabalhos - a circulação das artes visuais no Nordeste, a organização dos artistas plásticos e o ensino de arte na região - foram esclarecedoras pois estes temas nos levaram a discutir o relacionamento entre a produção artística e as instituições culturais. Ora, o Salão Nacional é uma instituição cultural que merece todo respeito, mas este respeito está na relação direta ao respeito que a instituição tem pelo artista, obviamente. Convivemos com a incômoda realidade da hegemonia da informação gerada no eixo Rio-São Paulo. Mas o que não pode deixar de ser levado em conta é a importância do Nordeste como região geradora, em quantidade e qualidade, de valores fundamentais para a formação de nossa cultura. Além do mais já é patente a capacidade que temos de administrar nossos bens culturais com políticas próprias que não somente tendem a preservar o olhar tradicional mas também a propor novas visualidades.

É importante notar que, apesar de administrações exógenas, nossa cultura resiste. Então eu creio que a melhor proposta gerada neste encontro foi a criação de um Circuito Nordestino de Artes Plásticas que já está sendo projetado e pretende atingir o artista, as instituições públicas e privadas e também os espaços alternativos como as ruas, os muros, os locais não tradicionalmente ocupados pela arte. Fiquei muito honrado, mas também muito preocupado, quando fui eleito pelo plenário na última assembleia geral do encontro, para coordenar este circuito. Tenho disposição para isso, mas nada poderei fazer sem o apoio dos artistas e das instituições. Começo a projetar o Circuito tomando como base as novas vanguardas como a arte correio e a grafitagem dos muros, por exemplo. É preciso mostrar a nossa arte em nossa terra, isto não é fácil porque a produção de qualquer exposição é cara. Além disso, não temos curadores de arte e monitores de exposições suficientes para empreender esta tarefa. O NAC, por exemplo, faz um trabalho de monitoria competente, mas só atinge pequena parcela do alunado de 1. e 2. graus de João Pessoa, imagine-se o Nordeste como um todo, será preciso muito, muito mais. Acredito que somente com um trabalho de aproximação da juventude, do estudante, com a arte, se poderá ter uma verdadeira mediação da produção cultural e a formação do público, coisa que, com muito esforço e competência, levará pelo menos uma geração. Mas a utopia é própria dos artistas, então imaginemos o Nordeste como suas profundas diferenças socio-econômicas e etnográficas, sua produção artística diversificada, tudo isso para se manifestar e informar dentro deste circuito desejado pelos artistas.

O que mais de importante aconteceu no Encontro?

Antes de tudo a constatação de que temos capacidade de nos orientar. As discussões dos nossos problemas mostraram que eles são comuns, partem de situações impostas, e que estamos acostumados a conviver com elas, mas já é hora de nos libertar. Serviu para refletir sobre a situação de colonizados pelo sul do País, sobre a situação do mercado nem sempre sadio, sobre a convivência com as instituições culturais que têm o papel de mediar nossa produção com o povo, mas que, em alguns casos, são dirigidas pela ideologia do mercado promovendo produção do que parece com a arte em detrimento do que é verdadeiramente arte.

Nota do editor

1 O autor sugeriu incluir este depoimento, publicado em jornal da Paraíba (1981), em seguida ao seu artigo "para se mostrar que lutamos por isto há mais de trinta anos, esta Mostra Nordeste de Artes Visuais pode ser uma retomada desta luta, mesmo que vivamos no tempo da 'estética da indiferença'", afirma Raul Córdula.

A fotografia autoral na Paraíba contemporânea

Paulo Rossi

O presente artigo propõe uma breve reflexão sobre o atual momento vivido pela fotografia autoral na Paraíba. Há dois movimentos possíveis de notar, um no âmbito da mobilização e das ações de alguns de seus agentes, e outro no plano da produção das obras no qual se verificam novas posturas dos autores diante das possibilidades de experimentação de diversas formas estéticas. A respeito do primeiro ponto, o recorte temporal é do ano de 2010 em diante, período em que ocorreu uma série de atividades em prol da fotografia autoral no Estado. Há pouco material publicado disponível para se fazer uma análise aprofundada do período proposto, o que se tem de mais consistente é o texto de Bertrand Lira "Fiando o tempo com a luz", publicado recentemente no Fotografia Paraibana Revista (2013). Sobre o segundo tipo de movimento, proponho uma reflexão a partir da experiência do projeto Novíssimos: talentos da fotografia autoral na Paraíba, coordenado por mim.

Fotografia paraibana: atuante, mas dispersa

É exceção de alguns centros nacionais (exemplo das cidades de São Paulo, Rio de Janeiro, Belém, Porto Alegre, Fortaleza, Brasília e mais recentemente Recife), nas demais regiões do Brasil a fotografia de autor ainda é pouco apreciada pelo público em geral e pelas instituições locais responsáveis pela produção cultural.

Porém esta situação vem sendo alterada paulatinamente com as políticas de fomento à cultura e com ações locais de iniciativa de indivíduos, grupos, instituições públicas e também privadas. Na Paraíba, a partir de 2010, a fotografia autoral vem cavando internamente seu espaço nas artes visuais com importantes atividades de fomento à prática e ao pensamento a respeito da fotografia de autor produzida no estado paraibano: o projeto Lambe-lambe da Agência Ensaio; os encontros Papo de Fotógrafo organizados pela parceria Agência Ensaio e Associação Paraibana de Arte e Cultura-APAC em 2010 [criada e extinta no mesmo ano]; as duas edições do Setembro Fotográfico (2011 e 2012) promovidas pela Fundação Cultural de João Pessoa-Funjope; o surgimento da Casa das Artes Visuais-CAV (2011), uma galeria e escola voltada para a fotografia que em um prazo de dois anos organizou importantes exposições fotográficas, e também promoveu mesas-redondas1 a respeito da fotografia; o relevante projeto Fotografia Paraibana Revista (2013), de Gustavo Moura, financiado pelo Prêmio Marc Ferrez de Fotografia, da Funarte; e o projeto Novíssimos: talentos da fotografia autoral na Paraíba (2013), de minha responsabilidade, patrocinado pelo FIC - Fundo de Incentivo à Cultura "Augusto dos Anjos", da Secretaria de Cultura do Estado da Paraíba.

Olhando por este viés, a fotografia autoral na Paraíba contemporânea está, sim, em movimento. Um movimento2 de mobilização dos agentes da fotografia que vem buscando seu espaço nas Artes Visuais com o objetivo de fomentar a prática e o pensamento a respeito da fotografia como forma de expressão pessoal. Por outro lado, apesar dos recentes esforços, as ações empreendidas continuam concentradas na capital, e têm reduzido alcance de público geral e mesmo especializado. Há pouco espaço e pouco estímulo para o surgimento de novos fotógrafos que pensam a fotografia como expressão artística. O público que aprecia a fotografia como arte é muito reduzido.No entanto, a movimentação em prol da fotografia não é uma novidade na Paraíba, um bom exemplo disso foi a experiência dos Traficantes de Imagem, que, em 1994 organizou a I Semana Paraibana de Fotografia. Segundo Bertrand Lira, este evento

foi um marco na tomada de consciência e no contato do público local com o mundo da fotografia brasileira e do próprio estado. Uma semente plantada e que só viria a brotar quase duas décadas depois no Setembro Fotográfico de 2011 e 2012 (LIRA, apud MOURA, 2013, p.74).

Objeto geladeira, da obra Alucinose, em processo de ressignificação, de Luciana Urtiga. (Fotos: Luca Fiorin, 2013)
  • Objeto geladeira, da obra Alucinose, em processo de ressignifica��o, de Luciana Urtiga. (Fotos: Luca Fiorin, 2013)

Parece, assim, ter havido um hiato de quase duas d�cadas entre o frut�fero movimento dos anos 90 e a movimenta��o que se nota a partir dos quatro �ltimos anos. � poss�vel que este v�cuo explique, ao menos em parte, a reduzid�ssima expans�o da fotografia autoral produzida na Paraíba nos quase 20 anos que se passaram, e seu isolamento dentro e fora do Estado: poucos fot�grafos radicados na Paraíba est�o inseridos no cen�rio da arte fotogr�fica local, regional e nacional. Estes dois problemas, por�m, tendem a ser em parte superados se mantida a frequencia com que os eventos em prol da fotografia autoral vem acontecendo, especialmente aqueles que propiciam espa�os para a reflex�o (mesa-redonda, palestras, oficinas) e difus�o de obras fotogr�ficas por meio de exposi��es e publica��es de cat�logos. O pontap� inicial para se superar o quadro de isolamento interno e externo da fotografia autoral paraibana foi dado pelas duas edi��es do Setembro Fotogr�fico: no �mbito local, suas atividades propiciaram o contato entre os fot�grafos e os demais interessados na arte fotogr�fica. No plano nacional, os dois eventos promoveram importantes momentos de troca com fot�grafos e curadores de outras regi�es do pa�s. No plano regional, a troca com alguns fot�grafos do Rio Grande do Norte presentes no evento, em particular Pablo Pinheiro3, engendrou n�o apenas um contato mais estreito entre fot�grafos paraibanos e potiguares, como tamb�m fez ver que a realidade da fotografia autoral em ambos os Estados � bastante similar. Assim como na Paraíba, agentes da fotografia potiguar tamb�m est�o procurando dar conta de sua pr�pria produ��o4.

Experimentando a liberdade de experimentar

Simultaneamente a toda esta movimenta��o, outro tipo de movimento vem acontecendo na Paraíba: v�rias formas estil�sticas tem se manifestado, ainda que timidamente, no quadro da fotografia autoral. A experi�ncia do projeto Nov�ssimos5 me proporcionou uma vis�o mais ampla da produ��o da fotografia de autor no estado paraibano. Dos 123 inscritos6 no processo seletivo, vinte foram pr�-selecionados para entrevistas presenciais e mostrar seus de portf�lios. Destes, apenas seis7 foram selecionados para participar da exposi��o Nov�ssimos: talentos da fotografia autoral na Paraíba e ter suas obras publicadas num cat�logo impresso. Cabe dizer que o n�mero de selecionados poderia ter sido maior, no entanto, os limites financeiros do projeto s� permitiam seis fot�grafos.

Embora conhecedor de sua diversidade, a produ��o local mostrou-se mais diversa do que eu poderia imaginar: uma produ��o surpreendente que vai do documental e da cl�ssica fotografia de rua, a s�ries de retratos ensa�sticos e � diversidade da fotografia experimental; do fot�grafo que se expressa sobre o mundo exterior, ao que abarca o universo interior; do que procura representar o outro, ao que procura representar o eu.

H� dois aspectos a meu ver relevantes que ajudam a compreender esta diversidade. O primeiro diz respeito ao peso da forma��o de novos fot�grafos promovida por cursos livres de fotografia e especialmente pelos cursos universit�rios. Dos vinte pr�-selecionados, onze t�m forma��o acad�mica em cursos nas �reas de comunica��o social, artes visuais e arquitetura, e tr�s s�o formados em cursos livres de fotografia8. Dos seis selecionados, um � formado em cursos livres, e os outros cinco t�m forma��o acad�mica. Alessandra Soares, por exemplo, autora do ensaio Desmedidas, � mestranda no Programa de P�s-gradua��o de Arquitetura e Urbanismo da UFPB, e realiza dentro do universo acad�mico pesquisas e projetos fotogr�ficos que abordam temas relativos �s cidades e culturas contempor�neas cujo foco � explorar imageticamente as pr�ticas cotidianas.

� ineg�vel que o fomento � pesquisa, o contato com a hist�ria da arte, os estudos da imagem, o aprendizado t�cnico e os espa�os de interlocu��o que tais cursos promovem, provocam e estimulam as nova gera��es a produzir e, sobretudo, a experimentar diversas possibilidades t�cnicas e est�ticas, a explorar uma tend�ncia espiritual9 t�pica de nossa �poca: nos dias de hoje, na era da fotografia digital, das novas m�dias e das ferramentas de edi��o e tratamento de imagem, n�o apenas ampliou-se significativamente o acesso ao aparato t�cnico e � quantidade de imagens produzidas, como tamb�m ampliaram-se as possibilidades de produ��o, de cria��o, de exibi��o e de intera��o entre artista e obra, obra e p�blico. Um quadro que se aproxima do modo como Ronaldo Entler (2011) define a fotografia contempor�nea:

Tudo pode ser feito em termos de t�cnicas, de procedimentos, de linguagem. Apenas um dado � irrevog�vel: a consci�ncia desse tempo presente, e de algumas de suas conquistas. N�o � mais cab�vel mistificar o meio, desconhecer seu sentido cultural, seu modo de funcionamento. Uma fotografia pode voltar a ser documental, pode abordar a realidade e a mem�ria, mas deve estar ciente da interven��o gerada pelo dispositivo. Entenda-se como dispositivo n�o apenas o aparelho, mas os comportamentos e os rituais que ele gera, as din�micas de seu mercado, as formas de di�logo com outras linguagens, seus meios de difus�o, suas formas de recep��o. Portanto, a fotografia contempor�nea n�o � um tipo de imagem, mas uma postura que se pode ter diante de qualquer imagem. [grifo meu]

O segundo aspecto que nos ajuda a compreender a diversidade da fotografia autoral produzida na Paraíba, que extraio da experi�ncia do projeto Nov�ssimos, se baseia nesta consci�ncia do tempo presente/ e nesta nova postura diante da fotografia. Durante todo o tempo de prepara��o da exposi��o - pouco mais de um m�s - curador e fot�grafos selecionados vivenciaram um processo criativo colaborativo no qual se experimentou a "liberdade de experimentar" (ENTLER, 2011). A imagem em si n�o poderia representar o limite da obra, dialogando com o passado ou com a era das novas tecnologias, era preciso focar um conjunto de elementos t�cnicos, est�ticos, epistemol�gicos, conceituais que deriva de um potencial criativo e que portanto transcende a imagem dando a devida liberdade para o desenvolvimento processo criativo. A seguir relato dois casos que exemplificam bem esta experi�ncia.

Por favor, bata na porta!, de Dayse Euz�bio, � um bel�ssimo ensaio de cunho documental cujas imagens foram tomadas em 2011 no interior de ocupa��o de um pr�dio abandonado na cidade de Jo�o Pessoa. A autora j� possu�a o ensaio pronto, mas durante o processo posto em marcha, trabalhamos sobre uma nova concep��o do tema, tratando de transcender o conjunto de imagens. A proposta foi partir de uma das fotos - precisamente a que apresenta um retrato do ocupante da casa e da disposi��o de seus objetos - e dela extrair a concep��o do sentido do "por favor, bata na porta!". Ou seja, tratando-se ou n�o de uma ocupa��o, o que se v� � um lar provido de sua organiza��o interna, como todo e qualquer lar. Esta concep��o, somada aos diferentes tamanhos das fotos, da sua disposi��o nas paredes da galeria, da escolha das molduras, conforma a ess�ncia do ensaio de Dayse Euz�bio, muito mais do que um conjunto de imagens sobre um tema qualquer.

Outro caso bastante elucidativo foi a transforma��o do ensaio Alucinose, de Luciana Urtiga: um conjunto de fotomontagens - que articulam autorretratos e outros objetos como a lua, a raiz de uma �rvore etc. - transformou-se em uma instala��o na qual foi incorporada uma geladeira velha, agora ressignificada. Ao longo do processo o objeto geladeira foi experimentado de v�rias formas, sua fun��o e seu significado dentro da obra foram pensados e repensados muitas vezes, com o cuidado para que o ensaio fotogr�fico n�o ficasse em segundo plano: fotografias e objeto ressignificado tornam-se um novo objeto fotogr�fico capaz de provocar um tipo de intera��o com o espectador diferente do que se as fotografias estivessem expostas na parede.

Os selecionados para o Nov�ssimos - Adriano Franco, Alessandra Soares, Dayse Euz�bio, Everton David, Igor Suassuna e Luciana Urtiga - s�o uma pequena, mas representativa mostra da potente diversidade da fotografia autoral produzida na Paraíba, que aos poucos abandona o estado latente no qual se encontra para configurar um novo panorama no quadro das artes visuais paraibana e, por que n�o, nacional.

  • Da série Por favor, bata na porta!, de Dayse Euzébio, 2011
Da série Memórias da loucura: um sonho quase surreal, de Everton David, 2013
  • Da série Memórias da loucura: um sonho quase surreal, de Everton David, 2013
Da série Alma da rua, de Adriano Franco, s.d.
  • Da série Alma da rua, de Adriano Franco, s.d.
Da série Desmedidas, de Alessandra Soares, 2013
  • Da série Desmedidas, de Alessandra Soares, 2013
Da série Chuva dourada, de Igor Suassuna, 2012-2013
  • Da série Chuva dourada, de Igor Suassuna, 2012-2013

Paulo Rossi É fotógrafo há mais de 20 anos. Formado em Sociologia e Política pela Escola de Sociologia e Política de SP, e em Estudos Sociais na Université Catholique de Lyon. É mestre em Sociologia pela USP cuja dissertação discutiu a vida e a obra do fotógrafo August Sander. Foi professor no curso de Bacharelado em Fotografia do SENAC-SP onde ministrou disciplinas técnicas e teóricas dentre as quais Sociologia, História da Fotografia na América Latina e Movimentos Estáticos da Fotografia.

Notas

  • 1 Além de atividades organizadas por sua própria iniciativa, a CAV realizou atividades em parceria com o poder público e com dois outros projetos financiados também pelo poder público. Em 2012 recebeu em sua sede algumas atividades do Setembro Fotográfico (organizado pela Funjope): uma mesa-redonda com o fotógrafo mineiro Pedro David, um workshop de caráter técnico ministrado por mim, uma palestra com o coletivo paulistano Cia de Foto, e a exposição do diretor de fotografia paraibano João Beltrão. Em 2013, na sua galeria, foi realizado o lançamento do Fotografia Paraibana Revista e, pelo mesmo projeto, a exposição "Além da bicicleta", de Alberto Ferreira. Também em 2013 foi palco da exposição Novíssimos: talentos da fotografia autoral na Paraíba, e da mesa-redonda "A fotografia autoral na Paraíba contemporânea".
  • 2 Merece ser pontuado o assento da fotografia no Conselho Municipal de Política Cultural (CMPC) de João Pessoa, uma conquista que remonta à criação Fórum da Fotografia Paraibana em 2009 (http://forumdafotografiaparaibana.blogspot.com.br). Neste mesmo ano, o Fórum conseguiu ter uma atuação efetiva na mobilização de seus agentes, culminando com a participação de alguns deles na II Conferência Municipal de Cultura de João Pessoa. De 2010 em diante Fórum se desmobilizou, mas conseguiu em 2012 eleger um conselheiro e um suplente para a vaga no CMPC. No início de 2013 houve uma retomada de suas atividades, ainda que muito tímida e com reduzida participação, em conjunto com o Fórum de Artes Visuais.
  • 3 Pablo Pinheiro é fotógrafo, membro do Coletivo Potiguar e do Foto RN - Fórum Permanente de Fotografia do Rio Grande do Norte. É representante do Nordeste do Fórum Nacional Setorial de Artes Visuais, e diretor regional da Rede de Produtores Culturais da Fotografia no Brasil - RPCFB.
  • 4 Em 2009 o Coletivo Potiguar realiza a exposição Coletivo Potiguar: fotografia contemporânea - Imagens da Esquina do Brasil, com curadoria do fotógrafo Ricardo Junqueira, e publica um catálogo com aproximadamente 70 páginas. Foi um projeto de pesquisa e análise crítica sobre a produção fotográfica no Estado a partir do ano 2000. Em 2012 surge o FOTO RN (Fórum Permanente de Fotografia do Rio Grande do Norte), que no ano seguinte, patrocinado pelo Sebrae-RN, realizou no importante Foto Rio, na cidade do Rio de Janeiro, a exposição A transição: do tradicional ao contemporâneo - produção fotográfica do Rio Grande do Norte. Este projeto, coordenado pelos fotógrafos Pablo Pinheiro e Sônia Figueiredo, e com curadoria de Erik van der Weijde, apresentou um panorama da produção fotográfica autoral potiguar e gerou um catálogo impresso.
  • 5 Novíssimos foi um projeto de cunho artístico e cultural que teve por objetivo selecionar e apresentar seis novos talentos da fotografia autoral na Paraíba, e promover uma mesa-redonda, aberta ao público, para discutir a produção da fotografia autoral na Paraíba contemporânea - para esta última atividade foram convidados o fotógrafo documental Gustavo Moura e o artista multimídia Chico Dantas, que atua no campo da fotografia experimental.
  • 6 Dentre os 123 inscritos, 23 eram do interior do Estado, cinco dos quais foram pré-selecionados para as entrevistas presenciais, um deles, Everton David, natural da cidade de Arara localizada no agreste paraibano, residente em Campina Grande, compôs o quadro dos selecionados finais.
  • 7 Selecionados: Adriano Franco (ensaio Alma da rua); Alessandra Soares (ensaio Desmedidas); Dayse Euzébio (ensaio Por favor, bata na porta!); Everton David (ensaio Memórias da loucura: um sonho quase surreal); Igor Suassuna (ensaio Chuva dourada); Luciana Urtiga (ensaio Alucinose).
  • 8 Desde 2009 a ofertas de cursos livres de fotografia em João Pessoa têm sido mais frequentes (Setor privado). Isso indica que a demanda por cursos dessa natureza, ainda que lentamente, está aumentando. Ou seja, parece estar crescendo o número de pessoas interessadas em estudar a fotografia na teoria e na prática. Instituições públicas que oferecem algum tipo de formação livre em fotografia: Centro Cultural Banco do Nordeste - Sousa (cursos temporários); Centro Estadual de Arte-Cenated. Instituições privadas que oferecem algum tipo de formação livre em fotografia: Casa das Artes Visuais (oferece cursos de formação continuada em fotografia); Zarinha Centro de Cultura; Curso de Fotografia Cácio Murilo; Curso de Fotografia Rizemberg; Ricardo Peixoto/ Agência Ensaio Brasil.
  • 9 Franz Roh (1890-1965), artista e historiador da arte alemão, propôs que "Três fatores devem convergir logo que um dispositivo técnico permite ampliar neste ponto a história dos homens: o acesso a este dispositivo deve ser relativamente barato, seu uso deve ser tecnicamente fácil, e a tendência espiritual da época deve estar orientada na direção dos mesmos prazeres [visuais]." (apud HAUS; FRIZOT, 1995, p.459; tradução livre).

Referências

  • ENTLER, Ronaldo. Sentimentos em torno da fotografia contemporânea. Icónica. São Paulo: 28 de junho de 2011. Disponível em http://iconica.com.br/blog/?p=2088. Acesso em 21/10/2013.
  • HAUS, Andreas ; FRIZOT, Michel. Figures de style: Nouvelle Vision, Nouvelle Photographie. In FRIZOT, Michel (org.). Nouvelle histoire de la Photographie. Paris: Bordas / Adam Biro, 1995.
  • LIRA, Bertrand. Fiando o tempo com a luz. In MOURA, Gustavo (coord.). Fotografia Paraibana Revista. João Pessoa, PB: FUNARTE, 2013.

Sites para consulta

Fotografia de moda e cidade como expressões de cultura

Agda Aquino

O que hoje s�o consideradas as primeiras fotografias de moda da hist�ria n�o eram chamadas assim na �poca em que foram produzidas. Em meados do s�culo XIX, com a populariza��o da fotografia, esta aos poucos substituiu a pintura no ato de registrar imagens de damas da sociedade, atrizes e debutantes que, de corpo inteiro, exibiam e registravam seus melhores trajes. No in�cio do s�culo XX as imagens fotogr�ficas de moda come�am a substituir as ilustra��es nas publica��es da �rea em pa�ses como Fran�a e Estados Unidos. Nas fotos editoriais e de propaganda, a fotografia de moda se inspirou na cultura da �poca e foi moldada por ela, deixando um registro cativante das mudan�as dr�sticas no papel da mulher entre 1900 e 1945. (HACKING, 2012, p. 260).

Nos anos 1930, impulsionados pelo avan�o tecnol�gico dos equipamentos fotogr�ficos, as imagens de moda come�aram a ganhar mais naturalidade e sa�ram dos est�dios. Foi quando as cidades e as paisagens urbanas passaram a compor a fotografia de moda e o ideal de beleza, inserindo-a em cenas mais reais e cotidianas. C�meras port�teis como a Leica possibilitaram aos fot�grafos trabalharem com realismo fotojornal�stico fora dos limites do est�dio. (HACKING, 2012, p. 263). Durante a Segunda Guerra Mundial, o registro da imagem de moda passou a ser mais documental e direto, seguindo o clima de recess�o do per�odo. Passada a Segunda Grande Guerra, a alta-costura entrou em decad�ncia e o eixo central do mundo da moda mudou para Londres, que se tornou o centro criativo de jovens estilistas e fot�grafos que fundaram um movimento batizado de youthquake em 1963, por Vreeland, ent�o editora-chefe da Vogue (HACKING, 2012). As d�cadas seguintes s�o marcadas por mais liberdade nos temas das fotografias de moda, marcadas muitas vezes pelo erotismo e pela cr�tica ao consumo. A fotografia de moda do fim da d�cada de 1970 e in�cio da de 1980 muitas vezes apresentava fantasias de lux�ria e consumo, e as mais controversas dessas imagens eram publicadas em revistas europeias. (HACKING, 2012, p. 488).

Nos anos 1990 o g�nero foi marcado pelo neorrealismo, tamb�m chamado de antimoda. Fotografias com forte interesse pelo cotidiano e por pessoas e situa��es comuns passam a aparecer de forma mais constante nas diversas revistas de moda: se aproximam das express�es de cultura das ruas. Algumas mais conceituais, como a Dazed & Confused, aparecem e se destacam com fotos de conota��o sexual. O que tamb�m se fez presente foi o estilo documental de rua caracter�stico da revista i-D, os straight up, que defendiam uma fotografia mais pura. Punks, jovens adeptos do estilo New Wave e outros passantes vestidos de forma estilosa eram parados na rua e clicados em frente a um muro, de corpo inteiro, com as pr�prias roupas. (HACKING, 2012, p. 489).

Desde o fim dos anos 1990 a manipula��o (ou p�s-produ��o a partir de softwares) tornou-se parte fundamental do trabalho dos fot�grafos e a internet um espa�o de grande expans�o, refer�ncia e divulga��o para os produtores de imagens de moda. Al�m disso, essas imagens ganham cada vez mais caracter�sticas art�sticas e libert�rias, al�m de permitirem aos fot�grafos criarem seus pr�prios estilos, independente da publica��o a qual as fotos se destinam.

A jornalista e cr�tica de fotografia, Simonetta Persichetti, defende a ideia que a fotografia de moda hoje � a express�o mais livre dentro da hist�ria da fotografia, j� que nela tudo � permitido e que sua fun��o � nos trazer um sonho, uma ideia, um conceito. Para Marra (2008, p. 15-16), a fotografia de moda obviamente serve para fazer com se veja a roupa, por�m n�o apenas isso: � um simulacro da realidade, embebida em uma �urea m�gica pr�pria dos movimentos art�sticos. Ele diz tamb�m que � igualmente verdadeiro que diante de uma boa imagem de moda n�s entramos em contato com algo mais, algo mais sugestivo que a pura informa��o sobre o produto. Diante da fotografia de moda n�s substancialmente experimentamos uma possibilidade de comportamento, ou pelo menos a imaginamos, a desejamos, porque a imagem prop�e-nos uma esp�cie de prot�tipo de vida, uma experi�ncia de estilos e de modos de ser.

Existem hoje basicamente dois tipos de editorial de moda para revistas: os publieditoriais e os editoriais de cunho informacional. O primeiro tem vincula��es econômicas que pautam como a imagem deve ser produzida e o que deve conter nela, j� o segundo � livre de interven��es comerciais e pode ser mais conceitual na cria��o das imagens de moda, pode beber em todas as fontes da vida cultural. Um editorial � uma reportagem fotogr�fica sobre moda ou beleza planejada e realizada de modo a expressar a opini�o e as atitudes do editor de moda da revista. (SIEGEL, 2012, p. 16).

Para Easterby (2010) o trabalho dos fot�grafos de moda � importante n�o apenas como registro imag�tico de venda de produtos, eles s�o registros hist�ricos e culturais de um povo e de um tempo. O autor afirma que � necess�rio ter sintonia com a identidade cultural da popula��o a quem se destina a fotografia de moda para que o resultado obtenha o alcance desejado. As imagens criadas pelos fot�grafos de moda t�m uma conex�o t�o forte com o p�blico que contribuem para mudar as tend�ncias que sustentam a sociedade. (Idem, p. 30).

Quem tamb�m sustenta esse pensamento � Marra (2008), para quem a moda � algo mais articulado do que simplesmente a roupa: se trata de um fen�meno maior, que relaciona o indiv�duo com o seu papel no mundo; e a fotografia de moda o s�mbolo m�ximo dessa mensagem. [a moda] � um fen�meno complexo que concerne e relaciona entre si comportamentos, modos de ser, formas de linguagem e qualquer outra escolha gra�as � qual estruturamos o nosso ser no mundo. A moda � ent�o tamb�m fotografia, ali�s, o fotografar, o ato e a pr�tica de fotografar, entendidos como desejo n�o s� de criar, mas de desdobrar a nossa vida em imagem. (MARRA, 2008, p. 15).

O autor reflete sobre o grau de abstra��o que os indiv�duos vivenciam quando em contato com as fotografias de moda. Para al�m de ver a roupa, ele afirma que diante de uma boa imagem de moda as pessoas entram em contato com um universo mais sugestivo do que a pura informa��o sobre o produto. Diante da fotografia de moda n�s substancialmente experimentamos uma possibilidade de comportamento, ou pelo menos a imaginamos, a desejamos, porque a imagem prop�e-nos uma esp�cie de prot�tipo de vida, uma experi�ncia de estilos e de modos de ser. (MARRA, 2008, p. 16).

A identifica��o do observador da imagem com aquilo que est� representado nela se torna, ent�o, algo crucial na conjuntura que comp�e essa fotografia, composta n�o apenas pelas vestimentas nela utilizadas, como tamb�m por cores, luzes, maquiagens, cabelos e cen�rios, formando a complexidade da imagem de moda. [...] a quest�o que mais caracteriza toda a fotografia de moda � o grau de credibilidade e de identifica��o que nos � proposto pela imagem. Dito de forma banal, a moda nos prop�e um signo, um imagin�rio no qual acreditar e com o qual se identificar, �, portanto, evidente que o mecanismo de verdade introduzido pela fotografia desenvolve um papel de primeir�ssimo plano na defini��o te�rica do fen�meno. (MARRA, 2008, p. 39).

A cidade na fotografia de moda

A identidade (ou as diversas identidades) de um povo e/ou grupo social se d� de forma complexa, e as refer�ncias de cidade ou de urbanidade presentes em seus cotidianos fazem parte do conjunto de informa��es que ajudam a mold�-la. Hall (2001) explica que uma na��o pode ser entendida como um sistema e representa��o cultural que extrapola a no��o de legitimidade do ser social, pois as pessoas n�o s�o apenas cidad�s, j� que partilham uma s�rie de significados (narrativas, estrat�gias discursivas, mitos). Deste modo, os diferentes membros das diversas culturas (nacionais, regionais ou locais), independente de sua etnia, classe e g�nero, seriam unificados numa �nica identidade cultural.

O autor explica tamb�m que uma das consequ�ncias sobre as atuais identidades culturais � a homogeneiza��o cultural p�s-moderna, que tende a ocidentalizar as representa��es de cultura, tendo nos meios de comunica��o de massa suas principais ferramentas para isso. Mas h� tamb�m as manifesta��es de resist�ncia � globaliza��o por identidades nacionais e locais. Em vez de pensar o global como substituto do local, melhor pensar numa nova articula��o entre o global e o local. (HALL, 2001, p. 77).

A revista DaModa nos ajuda a exemplificar e compreender, at� certo ponto, a resist�ncia a essa homogeiniza��o da globaliza��o a partir do momento em que refor�a as caracter�sticas locais na imagem de moda, se articulando com refer�ncias globais, representadas principalmente por elementos urbanos da capital paraibana. Para entender melhor essa caracteriza��o da identidade local � necess�rio compreender a cultura como um processo complexo e permanente de trocas simb�licas, e o fortalecimento dessa cultura local pode ser compreendido como uma rea��o a essa intera��o.

Essa resist�ncia, ou di�logo, como afirma Hall (2001), pode ser exercida de diversas formas. Na revista eletr�nica DaModa, publica��o conceitual sem car�ter comercial financiada pela Prefeitura Municipal de Jo�o Pessoa, ela est� presente em todo o conte�do produzido e se caracteriza visualmente principalmente pelos editoriais: tanto na escolha das pe�as quanto da loca��o para as fotos. As imagens veiculadas pela publica��o optam, na sua maioria, por expor a capital paraibana embebida numa �urea m�gica, aquela que � caracter�stica dos editoriais de moda, que nos remete a uma esfera de sonhos, desejos e ideais.

A revista DaModa faz parte desse projeto de promover a cultura de moda em Jo�o Pessoa, e para isso se utiliza de �cones e s�mbolos da capital da Paraíba no intuito de resgatar a identidade do pessoense na imagem de moda e, assim, refor��-la. Comandada pela jornalista Larissa Claro, editora-chefe da publica��o, e pelo estilista, produtor e diretor da Esta��o da Moda, Romero Sousa, tem na sua linha editorial a seguinte proposta: A ideia n�o � vender produtos, mas vender um conceito. [...] DaModa, uma publica��o conceitual, inspirada na liberdade de express�o e sedenta pelo novo.

A publica��o come�ou a ser produzida em setembro de 2012 e � disponibilizada gratuitamente ao p�blico atrav�s do site Issu.com, voltado para publica��es digitais. Alguns dos conte�dos mais importantes produzidos pela revista s�o os editoriais de moda, que est�o presentes em todas as edi��es, muitas vezes mais de um por edi��o. Numa primeira observa��o � importante ressaltar que, por n�o ter vincula��o comercial nem obriga��o de publicar an�ncios publicit�rios ou pe�as de anunciantes, os produtores e fot�grafos da equipe disp�em de certa liberdade na hora de escolher os temas dos editoriais, as pe�as utilizadas e as loca��es para as fotos. Por outro lado, dada a sua vincula��o � Prefeitura da cidade, parece se fazer necess�rio mostrar os espa�os urbanos, reconhecidos como tur�sticos ou n�o, sempre de forma bela, excluindo poss�veis situa��es de abandono, sujeira, pobreza, deprecia��o etc. Uma cidade idealizada.

A t�tulo de ilustra��o trazemos aqui, de maneira resumida, o exemplo do editorial publicado na primeira edi��o da revista sobre o Mercado Central de Jo�o Pessoa, com fotos de Jos� Neto2. A cartela de cores � vasta, tanto na paisagem (j� que se trata de uma feira onde h� a presen�a de uma grande variedade de produtos aliment�cios ou pe�as utilit�rias) quanto nos figurinos. As pe�as utilizadas no editorial foram fruto da oficina C�lula de Cria��o e teve como refer�ncia o mesmo local das fotos. Explica o texto que acompanha o editorial: Inspirado no Mercado Central de Jo�o Pessoa, o grupo consegue sair do �bvio e mostra uma cole��o cheia de movimento, detalhes, riqueza e aspectos culturais do local.

O Mercado Central de Jo�o Pessoa, constru��o dos anos 1950 recuperada entre 2010 e 2011, faz parte da paisagem urbana da cidade de forma marcante. Ao contr�rio de outros espalhados pela capital paraibana, este fica em uma �rea de muito fluxo da popula��o da cidade, por onde passam v�rias linhas de �nibus e pr�ximo a grandes empresas de comunica��o. A cole��o tentou refletir o efeito desordenado e multicolorido da estrutura urbana da feira nas pe�as, recorrendo a modelagens inusitadas, como no primeiro figurino onde as tiras de tecido s�o inspiradas na vis�o que o feirante tem da rua estando dentro da barraca.

Capas da revista online DaModa, 2012 e 2013
  • Capas da revista online DaModa, 2012 e 2013

Vestir, na história da indumentária, pode ter o sentido de instalar no corpo humano um cenário, no qual o mesmo tem o papel de agir e interagir como se fosse um palco de representação de temas apocalípticos. (DUARTE; BARROS, 2006, p. 212).

Já a chita foi quem ganhou espaço de destaque na segunda edição da revista3 em coleção criada pelo estilista paraibano Romero Sousa, com fotos de Dayze Euzébio. Cheia de cores e estampas florais bem características, o tecido que tradicionalmente decorava as casas pobres do interior do Estado virou matéria prima para peças atuais e foi parar nas areias das praias de João Pessoa.

A praia é elemento pulsante na vida do pessoense. Caracterizada por uma topografia que permite que casas e restaurantes sejam livremente acessados pela praia, o cidadão da capital paraibana tem o hábito de frequentar diariamente a orla da cidade, seja para a prática de atividades físicas, passeios em família ou mesmo para aproveitar a areia ou o mar durante o dia ou noite. É a área mais nobre da cidade, com os metros quadrados mais caros, compostos por cinco bairros, mas que recebe diariamente moradores de várias regiões da cidade. A chita, por sua vez, vem aos poucos ocupando espaço nobre em coleções de estilistas brasileiros. O tecido, que já vestiu escravos, camponeses, tropicalistas, personagens de literatura, teatro, novela e cinema, não perdeu o seu ar de inocência e rusticidade ao longo do tempo, continua remetendo ao universo ingênuo. (MELLAO, 2005).

Originária da Índia e com passagem por diversos países europeus, a chita chega a Portugal no século XV e vem ao Brasil no final do século XVIII. Por aqui, as cores discretas lusitanas ganham estampas graúdas de tons vibrantes, tingidas com os corantes vegetais disponíveis na flora da região (GARCIA, 2007). No Nordeste ela se torna produto barato por sua grande produção e por ser um produto originalmente de baixa qualidade e acaba se popularizando entre as famílias pobres da região. Na moda, ela hoje é retomada como símbolo de um resgate cultural brasileiro, vivido intensamente nos últimos anos.

No editorial, o contraste entre o bege da areia e a explosão de cores das roupas faz as peças se destacarem ainda mais. A chita cumpre aí também uma função saudosista, a partir do momento em que se refere aos antepassados do povo nordestino, algo muito presente no cidadão pessoense. Segundo Flusser (2005, p. 9), as imagens são mediações entre o homem e o mundo. Apresentam-se assim como superfícies que pretendem representar algo. Na maioria dos casos, algo que está lá fora no espaço e no tempo. Portanto, podemos considerar que o observador da imagem acessa referenciais nostálgicos ao observar esse tipo de fotografia.

Trazemos ainda algumas considerações sobre o editorial publicado na quarta edição da revista online, com fotos de Dayse Euzébio e uma locação incomum para a tradição da fotografia de moda local: o Rio Sanhaú. A cidade de João Pessoa, diferente de outras capitais do litoral brasileiro, nasceu no mangue, no rio que banha a cidade e desemboca no Rio Paraíba. Só a partir dos anos 1950 ela cresce para a praia e dá as costas para o rio que a viu nascer. Hoje sem praticamente nenhuma referência histórica do antigo Porto do Capim, o leito do rio é tomado por habitações irregulares ocupadas principalmente por pescadores que tiram do rio seu sustento. A região é poluída e as águas são impróprias para banho.

As peças trazem um contraste entre a pobreza do lugar e a riqueza esmerada da principal e mais cara renda produzida na Paraíba: a Renascença. A renda Renascença surge na Europa no século XV e ganha espaço em países como a França e a Itália. Ela chega à Paraíba no final do século XVII trazida por freiras carmelitas que vêm para a região e acabam ensinando o ofício a algumas moradoras como forma de geração de renda (NÓBREGA, 2005). Hoje a produção de renda é passada de geração em geração e é cada vez menor o número de pessoas que dominam a técnica, encarecendo gradativamente o produto, que hoje é sinônimo de riqueza e sofisticação, vendida a altos preços nas feiras e mercados da região.

No editorial, as cores fortes dos barcos, das construções à beira do rio e da natureza se contrastam com os tons suaves da renda. A revista explica em uma das fotos A delicadeza da renda Renascença, artesanato tópico do Cariri paraibano, entrelaça a cultura da nossa região com apelo sofisticado em que rompe fronteiras, destacando que hoje essa é uma renda de alto custo e desejada em várias regiões do país e do mundo.

É importante ressaltar que essa localidade, bem como a do Mercado Central citada anteriormente, não são considerados pontos turísticos da cidade e sim referenciais imagéticos bem particulares daqueles que moram na região, trazendo assim esse referencial de identidade não necessariamente vinculado a um visitante ou turista, e sim pertencente ao cidadão pessoense.

Observar esses editoriais colabora com o entendimento de que a fotografia de moda pode ser usada para fortalecer ou perpetuar identidades culturais, bem como a própria moda em si, funcionando nesse contexto como uma espécie de metalinguagem. A identidade local, num diálogo com as identidades globalizadas, se fazem presentes na proposta da revista eletrônica DaModa. Eles são uma forma de representar o mundo e as pessoas da cidade. Instrumento de comunicação, divindade, a imagem assemelha-se ou confunde-se com aquilo que ela representa. (JOLY, 1996, p.19).

Em comum a todos os ensaios analisados, percebemos o tema da cidade de forma constante, de maneira mais ou menos óbvia e sempre envolta numa áurea de luxo e de ideal de beleza característicos dos editoriais de moda em todo o mundo (SIEGEL, 2012). É possível identificar ainda, numa visão mais técnica da fotografia, que todos os ensaios privilegiam a figura humana, numa referência clássica ao gênero retrato na fotografia, algo também inerente aos ensaios fotográficos das revistas de moda (EASTERBY, 2010). Porém, nos exemplos mostrados aqui, também é possível perceber de forma mais marcante a presença do cenário como elemento crucial para reforçar a mensagem da revista: a cidade como referência de moda. A categoria da imagem reúne então os ícones que mantém uma relação de analogia qualitativa entre o significante e o referente. (JOLY, 1996, p. 40).

A revista mostra a cidade não apenas como um cenário qualquer ou simples, mas como algo pensado, planejado, com objetivos claros, entre eles: mostrar a urbanidade de forma bela e lúdica; reforçar que é possível se inspirar nos elementos locais para produzir moda, tanto nas peças quanto nas imagens de moda; colaborar com a criação e o fortalecimento de uma identidade local que se reconhece nesses elementos urbanos e os valoriza. Assim, a publicação faz um recorte da cidade, mostrando uma urbanidade idealizada, um signo, um imaginário capaz de transmitir o luxo que alguns setores da moda almejam.

A moda vem desempenhando ao longo de toda a sua existência o status de seus usuários sendo, ainda, considerada fator de construção da identidade dos sujeitos, muitas vezes demonstrando sua filiação a valores específicos de um determinado grupo ou sociedade e a determinadas expressões culturais. E a imagem de moda propagada pelos meios de comunicação cumpre um papel fundamental nesse processo de identificação.

Agda Aquino É jornalista, professora da Universidade Estadual da Paraíba, pesquisadora de moda, fotografia e comunicação.

Notas

Referências

  • DUARTE, Jorge; BARROS, Antônio (Orgs.). Métodos e técnicas de pesquisa em comunicação. São Paulo: Atlas, 2006.
  • EASTERBY, John. 150 lições para aprender a fotografar: técnicas básicas, exercícios e lições para fotógrafos iniciantes. São Paulo: Editora Europa, 2010.
  • FLUSSER, Villem. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumaré, 2005.
  • GARCIA, Carol. Chita, chitinha, chitão: notas sobre imagens e andanças. In: 3 Colóquio de Moda, 2007. Belo Horizonte, MG. Anais. Disponível em: http://www.coloquiomoda.com.br/anais/ anais/3-Coloquio-de-Moda_2007/3_07.pdf
  • HACKING, Juliet. Tudo sobre fotografia. Rio de Janeiro: Sextante, 2012.
  • HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.
  • JOLY, Martine. Introdução à análise da imagem. Campinas, SP: Papirus, 1996.
  • MARRA, Claudio. Nas sombras de um sonho: história e linguagens da fotografia de moda. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2008.
  • MELLAO, Renata (Org.). Que chita bacana. São Paulo: A casa, 2005
  • NÓBREGA, Christus. Renda Renascença: uma memória de ofício paraibana. João Pessoa: SEBRAE/PB, 2005.
  • SIEGEL, Eliot. Curso de fotografia de moda. Barcelona/ES: Editorial Gustavo Gili, 2012.

Arte contemporônea na Paraíba: visualidades periféricas

Valquíria Farias

Brasil/Brasis, artigo de autoria do cr�tico de arte e curador brasileiro Paulo Herkenhoff, talvez seja a mais esclarecedora an�lise cr�tica sobre a realidade da arte brasileira no s�culo 20. Sua diversidade; seus artistas; a multiplicidade de caminhos; linguagens e materiais; como era produzida e sob quais condi��es/dificuldades pol�ticas, econômicas e sociais s�o aspectos abordados por Herkenhoff em poucas linhas, quase como uma literatura; na verdade, � uma iniciativa inteligente e feliz para explicar ao leitor que os nossos artistas vivem/sobrevivem m�ltiplos territ�rios, brasis, e fazem arte com um doce suor amargo.

O artigo foi escrito no final da d�cada de 1990. � atual�ssimo. J� que quase nada parece ter mudado no cen�rio art�stico brasileiro neste novo s�culo. Da� a raz�o de mencion�-lo logo no in�cio do presente texto, que trata da exposi��o Arte Visual Perif�rica na Paraíba, coletiva composta de 24 obras produzidas por 12 artistas visuais, jovens em sua maioria, residentes e atuantes neste estado.

Esta exposi��o no Museu Assis Chateaubriand, da Universidade Estadual da Paraíba, em Campina Grande, mais do que apresentar um conjunto significativo de obras que reflete bem a produ��o de arte contempor�nea na Paraíba, prop�e um desafio ousado e muito importante: lan�ar novos questionamentos e acender o debate acerca da realidade ainda fr�gil e prec�ria do circuito de artes visuais paraibano. Isto em rela��o a outros circuitos de arte no Pa�s, mais organizados em termos de pol�ticas culturais, distribui��o de recursos p�blicos e privados.

O entendimento do que vem a ser arte visual perif�rica por parte dos pr�prios artistas - que s�o ao mesmo tempo autores e curadores desta exposi��o, � importante frisar - expressa n�o somente a constata��o dessa dif�cil realidade local em que vivem e produzem arte. Exprime tamb�m a vontade de todos de discuti-la coletivamente, com outros agentes culturais, institui��es, galerias e com a sociedade, a fim de tentar super�-la.

Ou seja, existe uma a��o estrat�gica dos artistas perif�ricos, como eles mesmos se definem enquanto coletivo, de, com esta mostra, mobilizar, chamar ao di�logo a classe art�stica local e reivindicar dos representantes p�blicos melhorias para as institui��es, os museus e os acervos. Al�m disso, junta-se tamb�m a necessidade de discutir o mercado de arte brasileiro em rela��o ao incipiente mercado de arte local e, assim, buscar alternativas de acesso e circula��o.

Para Paulo Herkenhoff, o sistema de arte no Brasil � equidistante porque segue a l�gica colonialista das rela��es internacionais de poder. Ele diz que A mesma dist�ncia pol�tica que separa os grandes centros brasileiros de arte dos centros hegem�nicos europeus e norte-americanos parece separar os centros regionais e perif�ricos brasileiros dos centros hegem�nicos do pa�s [...], exemplificando que Uma concentra��o de artistas e de institui��es de arte corresponde a uma concentra��o de renda interna num quadro de graves desequil�brios regionais estruturais.

Neste contexto, compreende-se que a condi��o de ser um artista perif�rico na Paraíba guarda diversas raz�es relacionadas � realidade do local que escolheram para viver como cidad�os e artistas � realidade brasileira, ou realidades brasileiras. Raz�es estas transformadas nalgum aspecto em seus trabalhos, pois s�o resultantes de viv�ncias pr�ticas e reflexivas a partir de seus entornos.

O que querem os artistas perif�ricos n�o � nada de novo, mas � algo fundamental e que nunca havia sido colocado como pauta de debates por gera��es anteriores de artistas paraibanos. N�o desta forma compromissada e organizada.

Discutir o meio cultural local tamb�m faz parte da vida do artista. Basta apenas come�ar e compreender a import�ncia pol�tica de ser um artista-cidad�o. Como diz novamente Herkenhoff em seu artigo: Na experi�ncia brasileira, o artista n�o apenas fez arte, mas tamb�m teve de construir, muitas vezes, o espa�o social e armar a possibilidade pol�tica de seu discurso.

Nesta exposi��o, n�o � inten��o dos artistas o estabelecimento de aproxima��es est�ticas e conceituais de qualquer ordem (linguagens, materiais, suportes, t�cnicas etc.) entre os seus trabalhos. Todos s�o realiza��es individuais, n�o pautados por uma abordagem curatorial mais complexa. Embora haja mesmo a necessidade de mostrar que existe uma produ��o emergente no Estado e que essa produ��o n�o � assimilada pelo p�blico porque, muitas vezes, as institui��es culturais n�o lhe d�o a visibilidade devida, associada a um processo formativo, de conhecimento.

Por�m, uma aproxima��o das suas ideias a respeito do que vem a ser a arte perif�rica que produzem pode ser poss�vel neste texto.

A quest�o das conven��es, dos tratados e das regras de conduta criadas pelo homem, na vida e na arte, � discutida, de formas distintas, nos desenhos em nanquim de Am�rico Gomes, nos retratos em pastel de Carlos Nunes, nas performances de Sandoval Fagundes e nos grafites de Cybele Dantas. Em Am�rico, h� a certeza de lidar diariamente com os esquemas de controle, forjando-os. Em Carlos Nunes, o desejo de vestir-se tamb�m do outro eu, numa rea��o afetiva, explosiva e temporal. Em Sandoval Fagundes, no gesto perform�tico/ir�nico de escapar de amarras de toda sorte, defini��es em arte, do lugar-comum. Desenhar como quem faz pipoca seria o mesmo que desenhar como uma crian�a que risca uma parede? Nunca se saber� ao certo. As fotografias recortadas de Cybele Dantas s�o exemplares perfeitos da mistura de linguagens: a fotografia e o grafite, em um suporte convencional, a tela. Sua proposta � experimentar possibilidades de realizar Grafitti e, ao mesmo tempo, desfazer preconceitos em rela��o � pintura tradicional invadindo seus espa�os de circula��o.

As geografias dos espa�os urbano/rural e da natureza est�o narradas nas po�ticas desenvolvidas por Ant�nio Filho, Serge Huot e Luiz Barroso. Para Ant�nio Filho, o espa�o urbano � aquele por onde seu corpo transita cotidianamente. Ele constr�i, por exemplo, mapas pessoais de lugares da cidade interligados por art�rias de um cora��o, representado como se fosse uma memorial�stica do corpo trafegado, subjetividades experimentadas partindo de elementos concretos arquiteturais. Serge Huot � artista franc�s cuja condi��o de estar atuando em um territ�rio perif�rico brasileiro, vivendo em constante contato com a natureza local, o coloca numa posi��o historicamente privilegiada em rela��o aos demais artistas do grupo. Huot cria esculturas com materiais jogados na praia, restos de poliestireno, como se desejasse construir uma arquitetura da paisagem outrora natural, aquela que somente o olhar estrangeiro pode enxergar. N�o deixa de ser uma forma de den�ncia da a��o do homem sobre o meio ambiente. J� Luiz Barroso percorre os caminhos dos signos rupestres incrustados na paisagem rural paraibana, s�mbolos de nossa forma��o mais rudimentar, para construir com papel mach� uma metalinguagem compromissada com a cultura do homem no Nordeste do Brasil.

Ant�nio Lima, Potira Maia e Tony Neto conduzem suas po�ticas numa rela��o de alteridade com o lugar do sujeito e seus objetos cotidianos. Ant�nio Lima produz objetos e instala��es ressignificados de sua iconografia e paisagem, utilizando-se de conceitos antropol�gicos, filos�ficos e cient�ficos para refletir sobre a transitoriedade da vida humana. Potira Maia registra em fotografias os processos de destrui��o da mem�ria de personagens desconhecidos da cidade, transeuntes, nos in�meros sapatos achados perdidos ou abandonados nas ruas de Jo�o Pessoa. Tony Neto se refaz em cenas precisas de melanc�licos rituais de morte, projetando-se numa imagem potencial do suicida an�nimo. Seus v�deos aludem �s estranhas mortes por suic�dio de moradores da regi�o do Vale do Pianc�, interior paraibano.

Raquel Stanick e W�nio Pinheiro recorrem � literatura para produzir suas obras a partir da apropria��o de temas como feminino, intimidade, fantasia, amor, sexo, corpo e erotismo. Raquel Stanick se utiliza ainda das novas m�dias para colocar em jogo texto po�tico versus imagem real e, assim, discutir a forma��o dos clich�s nas rela��es interpessoais. Para W�nio Pinheiro, interessa o desenho de tra�o agressivo e nervoso do corpo humano, despudorado nas suas mais variadas posi��es e situa��es �ntimas, � maneira de Egon Schiele, como deposit�rio da mensagem que deseja exprimir ao leitor.

Afinal, para que serve a arte? Acredita-se que uma das prerrogativas mais contundentes da arte, no plano pol�tico e cr�tico, seja a de criar vias de acesso tanto a si pr�pria como ao seu entorno. Assim, � prov�vel que, se o ideal por mudan�as no cen�rio da arte paraibana for mesmo levado a cabo em outras a��es futuras do Coletivo Perif�ricos, com resultados sendo alcan�ados, n�o poderemos negar a import�ncia que ter� esta exposi��o daqui para frente.

Obra de Antônio Filho (Fotografia: Wênio Pinheiro)
  • Obra de Antônio Filho (Fotografia: Wênio Pinheiro)
Obra de Potira Maia (Fotografia: Wênio Pinheiro)
  • Obra de Potira Maia (Fotografia: Wênio Pinheiro)
  • Obra de Antônio Lima (Fotografia: Wênio Pinheiro)
Obra de Wênio Pinheiro (Foto: Wênio Pinheiro)
  • Obra de Wênio Pinheiro (Foto: Wênio Pinheiro)

Valquíria Farias é crítica de arte e curadora, vinculada atualmente à Fundação Cultural de João Pessoa-Funjope.

O painel PopTropicalista de Chico Pereira

Dyógenes Chaves

Numa recente visita à Campina Grande - segunda cidade da Paraíba e outrora maior entreposto de peles, algodão e gêneros alimentícios que, por sua privilegiada localização, interligava todas as regiões do Estado no sentido leste-oeste, sul-norte -, fomos ao encontro do painel Tropicália, de Chico Pereira, pintado sobre parede com tinta acrílica, esmalte e spray, medindo 220x600cm, de 1969, que adorna o antigo restaurante universitário da Universidade Regional do Nordeste (URNe), hoje UEPB. A obra, recentemente restaurada (finais de 2013), permanece atual e é importante referência da arte paraibana. Para sua execução o artista se utilizou de elementos visuais, materiais e técnicos do movimento Pop Art, o que sugere também incluir a obra na seara do Grafite (com o uso de spray e estêncil, já naquela época) e do Muralismo na região.

É importante situar o uso pioneiro destes recursos do Grafite por Chico Pereira, já que, somente a partir de 1978 é que se tem notícia semelhante protagonizada pelo artista etíope-brasileiro, Alex Vallauri, considerado um dos pioneiros do Grafite no Brasil.

Mesmo tratando-se de obra localizada em ambiente interno - o restaurante da URNe -, o que contribuiu para mantê-la quase intacta, a obra de Chico Pereira recebe até hoje imenso fluxo de estudantes, professores e funcionários ao longo destes mais de 43 anos.

Com a intenção de analisar melhor a obra e dar-lhe visibilidade e reconhecimento, optamos por fazer uma viagem no tempo revendo os principais momentos vividos pelo artista, afora outros acontecimentos sócio-culturais na cidade que justificam o pioneirismo deste mural.

Estamos no ano de 1967. Anacleto Elói, estudante de Belas Artes em Recife, mas também atuante em Campina Grande, sua terra natal e onde faz parte do primeiro coletivo de artistas da cidade - o Equipe 3 -, ao lado de Chico Pereira e Elídio Barbosa, é um dos poucos artistas paraibanos a participar da I Bienal Nacional de Artes Plásticas da Bahia, em Salvador. Numa matéria publicada no jornal Diário da Borborema (Campina Grande, 29 de junho), seu depoimento ao jornalista (e cineasta) Machado Bitencourt aponta para algumas das preocupações da arte local na época. A dívida que permanece é se, hoje, sua análise continua atual ou apenas foi puro arroubo idealista de todo jovem artista. Vejamos:

O pintor Miguel Guilherme (Foto: Machado Bitencourt)
  • O pintor Miguel Guilherme (Foto: Machado Bitencourt)
Capa do livro Os Anos 60, 1979
  • Capa do livro Os Anos 60, 1979

"Jos� Anacleto tem ideias pr�prias sobre as causas origin�rias do atraso cultural de Campina Grande no que se refere �s artes pl�sticas. Segundo os termos de sua an�lise, os motivos fundamentais desse atraso s�o as aus�ncias das influ�ncias hist�ricas. Campina Grande foi uma cidade que durante muitos anos interpretou a arte como o agrad�vel ou o bonitinho, e que aplaudiu espet�culos med�ocres, contribuindo dessa maneira para manter um est�gio de gritante aliena��o. 'Agora, quando Campina Grande j� toma consci�ncia cultural, implantando e mantendo uma universidade, o problema tende a desaparecer (n�o a curto prazo!) inicialmente com o preenchimento das lacunas existentes.', afirma o artista."

Alguns meses depois, em 20 de outubro de 1967, era inaugurado em Campina Grande o Museu de Arte Assis Chateaubriand, numa grande festa p�blica com a presen�a de personalidades do mundo pol�tico, empresarial e cultural de todas as regi�es do pa�s. "Entre os convidados, estavam os cr�ticos M�rio Pedrosa e M�rio Barata e os artistas Rubens Gerchman, Alexandre Filho, Anna Maria Maolino, o grego Gaitis, Emeric Mercier e Antonio Dias, que retornava � sua terra natal depois de quase 10 anos. O Museu, por for�a do acordo estabelecido entre a Campanha dos Museus Regionais (leia-se Assis Chateaubriand) e a Prefeitura de Campina Grande, seria gerido pela Funda��o Universidade Regional do Nordeste (FURNe) com a condi��o de preserv�-lo e dinamiz�-lo como institui��o universit�ria, e tamb�m ficou acertado anexar ao mesmo uma galeria de arte para exposi��es peri�dicas, voltada principalmente para a arte local.", afirma o artista e ex-diretor do Museu, Chico Pereira.

Nesse mesmo local, simultaneamente � recep��o p�blica do Acervo, foi inaugurada uma exposi��o coletiva com os artistas mais representativos da arte campinense: Raul C�rdula, El�dio Barbosa, Anacleto El�i e Chico Pereira.

A inaugura��o do Museu, al�m de ser uma grande conquista para a cidade, oferecia a possibilidade de se enxergar al�m dos horizontes locais. Foi, de fato, o primeiro contato com a arte brasileira dos �ltimos cem anos e o despertar - pelo acervo estrangeiro - das quest�es est�ticas contempor�neas, permitindo a partir da�, uma reflex�o mais aprofundada do processo criativo e apontava sobre o que fazer para uma atualiza��o adaptada �s condi��es culturais da regi�o.

Como dep�e Chico Pereira: "Esse acontecimento foi marcante na vincula��o dos artistas de Campina Grande, notadamente do Equipe 3, a outros centros art�sticos, mais efetivamente � Capital Jo�o Pessoa. Passamos ent�o a frequentar nos finais de semana os ambientes art�sticos e intelectuais da Capital, ampliando as informa��es e abrindo o interc�mbio. O Museu, de certa forma contribu�a para animar o panorama que, ajudado pela efervesc�ncia de cria��o noutras �reas, formava ao seu lado o conjunto de atividades que marcaram profundamente a cultura paraibana da� por diante. Em Jo�o Pessoa, sob a lideran�a de Raul C�rdula, que mais uma vez deixara Campina Grande, Breno Mattos, Guy Joseph, Mardem Rolim, Cle�fas Leonan, Unhandeijara Lisboa, Pontes da Silva, R�gis Cavalcanti, Jos� Lucena, Fl�vio Tavares (jovem artista que se revelava) e Miguel dos Santos, formavam o grupo dos principais artistas jovens. Juntavam-se aos mesmos os poetas e compositores do Grupo Sanhau�: Marcus Vin�cius, Anco M�rcio, Severino Marcos, S�rgio de Castro Pinto, Carlos Aranha e Marcos dos Anjos. As visitas a exposi��es e ateli�s terminavam sempre em noitadas po�ticas e tinham como ponto de partida obrigat�rio a Churrascaria Bambu, na Lagoa, onde geralmente, � mesa do escritor Virg�nius da Gama e Melo, se reunia esta gera��o de jovens e outros intelectuais da terra para discuss�es intermin�veis de est�tica e pol�tica. �s vezes, o Equipe 3, por interm�dio de Anacleto, que estudava em Recife, se deslocava para encontros desta natureza em Pernambuco, quase sempre com Jomard Muniz de Britto e outros intelectuais e artistas que atuavam entre Recife-Olinda."

Se voltarmos ao ano de 1957, vamos encontrar o ainda menino Chico Pereira como aluno de pintura e desenho da Escola de Arte de Campina Grande, dos professores Jorge Miranda, Pedro Corr�a e Nourival Gonzaga. Era algo raro - o ensino de arte - numa cidade que n�o tinha qualquer refer�ncia ou tradi��o nas artes pl�sticas - como abordara Anacleto El�i em seu desabafo publicado no Di�rio da Borborema - exceto a pintura do forro da Catedral de Nossa Senhora da Concei��o, executada por Miguel Guilherme, pintor nascido em Sum�, no Cariri paraibano. Essa obra, que viria a ser demolida em 1963 por raz�es inexplic�veis, era para Chico Pereira motivo de deleite quando frequentava com seu pai as missas de domingo. A obra de Miguel Guilherme era um belo conjunto de paineis distribu�dos na nave da igreja e nas suas laterais e, curiosamente, em meio �s cenas b�blicas estavam v�rias figuras da sociedade local retratadas pelo autor num estilo quase ing�nuo.

Ao longo dos primeiros anos da d�cada de 60, � importante pontuar alguns poucos eventos de artes pl�sticas em Campina. Apesar de poucos, eles foram marcantes para a juventude que almejava alguma atua��o na �rea art�stica, incluindo a� os jovens artistas do Equipe 3. Vejamos: logo em 1960, novembro, acontece a exposi��o com artistas de Jo�o Pessoa - Archidy Picado, Raul C�rdula, Pontes da Silva, Leonardo Leal e Ivan Freitas - mais o campinense, Fl�vio Bezerra de Carvalho, na Funda��o para o Desenvolvimento da Arte, Ci�ncia e da T�cnica (Fundact). A mostra tinha por objetivo difundir uma arte mais "contempor�nea" e aproximar os artistas das duas maiores cidades do Estado, notadamente trazer obras mais instigantes visto que vingava em Campina Grande uma produ��o ainda acad�mica. E, no ano seguinte, ocorre uma exposi��o promovida pelo Diret�rio Acad�mico, da Escola de Economia, durante a I Semana de Cultura Universit�ria de Campina Grande, com a participa��o de artistas locais, de todas as linguagens e t�cnicas. El�dio, Fl�vio Bezerra e Chico Pereira receberam premia��o neste evento.

Vale aqui lembrar da cria��o da Associa��o Campinense Pr�-Arte, entidade que durante quase quatro anos movimentou o panorama cultural da cidade, mais efetivamente na �rea da m�sica erudita. A Pr�-Arte promoveu diversos concertos e recitais e tamb�m o ensino da m�sica. Foi de fato a primeira entidade voltada especificamente para a cultura com todos os aspectos legais para funcionar, inclusive com registro no Mec. A Pr�-Arte ampliou suas atividades com cursos de dan�a, por exemplo, e mesmo assim, com todo o esfor�o dos seus dirigentes, n�o conseguiu sobreviver pelo mesmo motivo da Escola de Arte: falta de apoio oficial. O ano de 1964 trouxe diversos acontecimentos que modificaram profundamente a vida da cidade. As mudan�as pol�ticas ocorridas a partir do "31 de Mar�o" abalaram as rela��es de sua economia que praticamente se sustentava no com�rcio. A restri��o de cr�dito, a severa vigil�ncia do sistema de desconto banc�rio e a aus�ncia de moeda corrente, somando-se � cassa��o dos direitos pol�ticos de alguns "l�deres comunistas" provocou grande rebuli�o, exatamente no ano do primeiro centen�rio da cidade.

"Foi no meio dessa conturba��o e da falta de horizontes mais largos para a cuItura que se criou, tendo em vista os festejos dos 100 anos, a Comiss�o Cultural do Centen�rio, constitu�da por intelectuais e pessoas de notoriedade, com a finalidade de coordenar as atividades art�stico-culturais, objetivamente a edi��o de documentos e livros, exposi��es de arte, atividades musicais, as artes c�nicas e, principalmente, a descoberta de valores locais. Essa Comiss�o foi mais tarde transformada em Comiss�o Cultural do Munic�pio e se responsabilizou por diversas edi��es hist�ricas e liter�rias, entre elas o Jornal de Arte, colet�nea de cr�nicas e cr�ticas de arte de Rubem Navarra�, pseud�nimo de Rubem Agra Saldanha, numa homenagem a esse campinense que junto a M�rio Pedrosa e Antonio Bento, tamb�m paraibanos (sic), formam o grande pensamento da cr�tica das artes pl�sticas brasileiras.", escreve Chico Pereira em artigo publicado no livro Os anos 60 - Revis�o das artes pl�sticas na Paraíba (Mec/Funarte, UFPB, 1979).

Obra Triálogo, do Equipe 3, 1967 (Foto: Machado Bitencourt)
  • Obra Triálogo, do Equipe 3, 1967 (Foto: Machado Bitencourt)

Desde 1963, estava em fase final de constru��o o Teatro Municipal. Antes mesmo da sua conclus�o, foi oficialmente inaugurado, considerando que isto coincidia com a posse do novo prefeito. O teatro, a partir da�, mesmo precariamente, transformou-se no principal local para as manifesta��es culturais da cidade. Em outubro, m�s de anivers�rio de Campina Grande, realizou-se durante a programa��o oficial, a Exposi��o de Arte do Centen�rio, reunindo obras de alunos e professores da Escola de Arte e artistas de Jo�o Pessoa; entre estes a jovem Celene Sit�nio, na sede da Fundact. Neste per�odo tr�s acontecimentos ir�o marcar definitivamente a vida cultural da cidade: o Cinema de Arte do Cine Capit�lio, cria��o dos jovens Luis Carlos Virgolino e Hamilton Freire, que, com a exibi��o de cl�ssicos "da hora" - como as obras de Glauber, Pasolini, Bergman, John Ford, Fellini, Lattuada entre outros - prop�e um programa de interesse cr�tico que uniu intelectuais e aficionados pela s�tima arte, nos moldes de um cineclube, chegando a provocar deliciosos debates sobre est�tica e vanguarda. Outro evento foi o I Sal�o de Fotografia, no hall do rec�m inaugurado Teatro Municipal, sob a coordena��o de Machado Bitencourt e Jos� Clementino. E esta foi a primeira vez na cidade que se mostrou fotografia que n�o fosse apenas "retrato e p�r do sol". Tamb�m foi criado o Teatro Universit�rio Campinense, sob a orienta��o de Wilson Maux, motivado pela exist�ncia do novo Teatro.

Foi nesse ano - 1965 - e novamente no hall do Teatro que Chico Pereira inaugurou sua primeira mostra individual, Arte das coisas, com grande sucesso de p�blico e de venda. Uma semana depois, o jovem cr�tico pernambucano, Jomard Muniz de Britto, apresentava o espet�culo Festival Bossa I, sob a coordena��o de Anacleto El�i, j� estudante de Belas Artes em Recife. O evento serviu de liga��o definitiva entre os artistas de Campina e Recife-Olinda, culminando com a presen�a dos paraibanos no lan�amento do Manifesto Tropicalista de 1967, que teve a presen�a de Gilberto Gil e Caetano Veloso em Recife.

Em 1966, foi criada a Universidade Regional do Nordeste, mais um espa�o para a discuss�o cultural na cidade e, ao mesmo tempo, somando-se � UFPB, tornava Campina Grande um p�lo de educa��o superior no Nordeste. Neste mesmo ano, aconteceu a segunda edi��o do Sal�o de Fotografia, desta vez no hall do Edif�cio Jabre, que prestava homenagem aos criadores do Cinema de Arte, Virgolino e Hamilton. Nas comemora��es, numa fazenda pr�xima � cidade, faleceu, por afogamento, o jovem homenageado, Luis Carlos Virgolino. A trag�dia abalou os jovens artistas e intelectuais e levou-os a criar, dias ap�s e em sua homenagem, uma funda��o cultural (com seu nome) que passou a promover v�rias atividades nas �reas do teatro, cinema, artes pl�sticas, m�sica, literatura etc.

Transcrevo aqui o depoimento de Chico Pereira sobre as "aventuras" do Equipe 3, publicado no livro Os anos 60.

"O ano de 1967 foi gratificante para n�s do Equipe 3. J� v�nhamos acumulando individualmente experi�ncias em participar de exposi��es oficiais em v�rias partes do Brasil, comprovando a n�s mesmos a possibilidade de extrapolarmos a condi��o de artista provinciano. Nossa preocupa��o se revestia no desejo intimo em fazer explodir toda a energia acumulada pelas experi�ncias pr�ticas e informa��es obtidas nos cat�logos, revistas especializadas e nas leituras que nos aprofundava nas quest�es da linguagem contempor�nea que chegavam no interc�mbio que se abria no Museu e nos contatos com outros centros de cria��o.

Tal entusiasmo nos levou no final desse ano a empreender uma viagem de car�ter art�stico-cultural que possibilitaria uma melhor compreens�o da arte brasileira e internacional. Fixamos um roteiro estrat�gico que nos ligasse ao que pretend�amos saber. Visitamos a Bienal Nacional [de Artes Pl�sticas] em Salvador, o Sal�o de Belas Artes da Prefeitura de Belo Horizonte, as cidades coloniais de Ouro Preto, Congonhas e Sabar�; em Bras�lia, o Sal�o Nacional de Arte Moderna; no Rio de Janeiro, o Sal�o de Arte Moderna do Mec e quase todas as galerias de arte; em S�o Paulo, finalmente, visitamos o principal objetivo: a IX Bienal Internacional, onde El�dio fora classificado na �rea de Desenho. Nas cidades hist�ricas de Minas vimos detalhadamente a criatividade do Barroco e do colonial brasileiro e, em Bras�lia, com sua engenharia urbana e a sua arquitetura contempor�nea, relacionamos o Brasil do passado e do presente; em S�o Paulo, o contato com a arte internacional completou nossa vis�o para o entendimento daquilo que viv�amos e necessit�vamos compreender.

De volta da viagem j� era 1968. Em mar�o, mais uma vez, o Equipe 3 montou uma exposi��o conjunta de trabalhos individuais e do grupo, na galeria do Museu, denominada Express�o Coletiva. Foi aberta no dia 4 pelo Senador Jo�o Calmon.O [jornal] Correio da Paraíba em reportagem sobre o acontecimento batizou-a de "exposi��o CHE ou N�o CHE" em alus�o � presen�a da imagem do guerrilheiro Guevara entre tubos de katchup derramado, num dos trabalhos. O principal objeto da exposi��o era um grande tr�ptico representando uma nave espacial, a mais nova pesquisa do Equipe 3, experi�ncia realizada a partir de uma planta em escala reduzida que, dividida em tr�s, uma parte para cada artista, foi ampliada cada peda�o nos pain�is, tendo cada artista realizado individualmente uma parte, simultaneamente passando de m�o em m�o. Era um trabalho in�dito pelo menos n�o encontrado em nenhum dos sal�es ou galerias que visitamos.

Nesse per�odo juntou-se a n�s um jovem artista que trabalhava com objetos montados com pe�as de autom�veis e formava com esses elementos representa��es de �rg�os do corpo humano. Era Amaro Muniz que, por nosso interm�dio, passou a fazer parte do movimento da jovem arte paraibana. Para definir nossa posi��o diante do p�blico, lan�amos na exposi��o um manifesto que representava sinteticamente nossas ideias. Machado Bitencourt, que naquela �poca atuava na imprensa, escreveu um artigo que explicava nosso trabalho e que transcrevemos aqui como ilustra��o.

Em manifesto de abril de 1967, este grupo de artistas pl�sticos assim fazia a apresenta��o de seu primeiro Tri�logo:

Desde ent�o outras obras foram realizadas, mas aquelas ideias permaneceram como elemento comum a todo o processo criativo subsequente. Seus autores sentem, a cada dia que passa, o quanto o seu trabalho � para eles vi�vel e oportuno, que estas imagens criadas a seis m�os correspondem a uma real necessidade de pesquisa de cada um, a uma curiosidade e sobretudo, a uma vontade de fazer jogo livre mais do que propriamente fazer Arte.

O curioso � que as realiza��es destes tr�s artistas em nada se assemelham. Nas ocasi�es em que exp�em seus trabalhos individuais (I Bienal Nacional de Salvador, III Sal�o Nacional de Arte Moderna do Distrito Federal, IX Bienal de S�o Paulo, Sal�o Esso de Artistas Jovens, Museu de Arte de Campina Grande) fica patente as diverg�ncias nas concep��es e nos resultados obtidos.

Atualmente, mais do que nunca, essas diferen�as se fazem sentir: Anacleto comp�e quebra-cabe�as e jogos de pe�as para montar; os desenhos de Chico s�o um amontoado aparentemente ca�tico de figuras e objetos, gravatas, batmans, pe�as �ntimas do vestu�rio, chap�us, guevaras, bengalas, bandeiras e r�tulos. E as palavras que El�dio usa para definir o que ele faz serve talvez como uma apresenta��o da obra dos tr�s no pouco que ela tem em comum: 'Se eu fa�o esses desenhos � por que quero criar imagens. Fazer Arte - pelo menos no sentido que a palavra teve at� agora - n�o � minha principal preocupa��o. Uso um de seus processos, o desenho, de uma maneira mais ou menos ortodoxa simplesmente pelo fato de que tal processo tornou-se mais familiar do que qualquer outro, apresentando portanto maiores facilidades na fabrica��o de minhas imagens'".

Voltando ao Museu de Arte Assis Chateaubriand que, sob a coordena��o interina de Miriam Asfora, promoveu a I Feira de Arte Popular do Nordeste com o objetivo de romper o aspecto elitista que vinha tomando aquela institui��o art�stica. Durante mais de uma semana, artes�os, artistas populares, poetas e repentistas, se misturaram com as obras dos famosos artistas cl�ssicos e contempor�neos e �s confer�ncias e palestras sobre folclore que ali se realizaram. O Museu rompia assim a tradicional ilus�o de "templo de arte" e se integrou definitivamente na comunidade. Outras manifesta��es se sucederam durante todo ano entre elas uma exposi��o de Arte Sacra. A Escola de Arte que vivia seus �ltimos dias sob a dire��o do Prof. Miranda, inaugurou na galeria do Museu uma exposi��o com seus poucos alunos. Logo depois a Universidade Regional adquiriu o patrim�nio m�vel daquela Escola - cavaletes, mesas de desenho, modelos de gesso e sua biblioteca. Foi um fim melanc�lico para uma das institui��es pioneiras do ensino art�stico na Paraíba. Na verdade, era pretens�o da Universidade utilizar esse acervo para fazer funcionar no Museu um setor de ensino de arte e por isso foi inclu�do na "negocia��o" a incorpora��o do pr�prio professor Miranda ao quadro de pessoal do Museu na fun��o de conservador.

Outro evento, que antecedeu h� poucos dias da inaugura��o do Museu e que merece registro especial, foi a abertura oficial (16/09/1967) da galeria Faxeiro Objetos de Arte, de Francisco Duarte, com obras do Equipe 3 e as presen�as de Antonio Dias, Rubens Gerchman, Solange Escosteguy e M�rio Pedrosa. Apesar de considerada atitude do deslumbramento que vivia a arte local, isso bem demonstra a sua capacidade de compreens�o do que se passava na arte brasileira.

Nesta �poca, anos 60-70, a arte contempor�nea no pa�s p�e contra a parede as ideias e status quo do Modernismo, abrindo-se a experi�ncias culturais as mais diferentes. Da�, instala��es, happenings e performances s�o amplamente realizados, apontando para novas orienta��es da arte como "linkar" a cria��o art�stica �s coisas do mundo, � natureza e � realidade urbana. A� as obras se articulam e se interligam em todas as modalidades: dan�a, m�sica, pintura, teatro, escultura, literatura etc., pondo em cheque as classifica��es habituais e a pr�pria defini��o de arte. Arte e vida cotidiana, assim como o rompimento das barreiras entre arte e n�o-arte s�o as principais preocupa��es do momento, atentando para a��es e categorias como a performance, happening, arte ambiente, arte p�blica, arte processual, arte conceitual, land art etc., que remontam �s experi�ncias realizadas pelos surrealistas e sobretudo pelos dada�stas.

Muitos outros acontecimentos - exposi��es, happenings etc. - se seguiram a partir da atua��o dos artistas do Equipe 3 em Campina Grande, sempre carregadas de novidades est�ticas e pol�ticas. E, finalmente, em 1969, � que entra a encomenda do reitor da URNe, Edvaldo do �, para Chico Pereira realizar o painel Tropic�lia, objeto deste artigo. Mesmo com o afastamento do reitor no andamento da execu��o do painel, houve continuidade da obra e, ao mesmo tempo em que o artista era elevado � fun��o de novo diretor do Museu de Arte Assis Chateaubriand. O que aqui torna-se relevante destacar � o car�ter conceitual da obra, sugerido por Edvaldo do � ao encomend�-la a Chico Pereira onde, ele pr�prio, afirma, em 1979, no livro Os anos 60: "O painel deveria ser uma obra de refer�ncia da arte dos anos 60, um documento visual que registrasse para a posteridade as novas linguagens est�ticas que surgiam e a d�cada que ia come�ar. Por influ�ncia do movimento Tropicalista, a obra recebeu uma forte dosagem pict�rica de colorismo intenso e dos quadrinhos, na �poca despontando sob a cr�tica de uma revis�o, participa��o de seus her�is maculados pelas situa��es criadas na composi��o".

Realmente, vemos na obra, inaugurada em 1969, as alegorias, s�mbolos e signos da Pop Art - como os her�is das HQ's: Super-Homem, Fantasma, Batman e Mandrake - al�m das imagens de um astronauta no espa�o (ligado a um cilindro de ar comprimido segurado pelo Super-Homem), outro astronauta com garfo e faca em suas m�os, um videocassete, v�rios sinais de tr�nsito e s�mbolos gregos, fotogramas de uma escova de dentes e uma vista da Terra a partir da Lua. Tamb�m, uma estrada asfaltada no alto da obra, uma mulher "tropicalista", flores e frutas estilizados (com o uso do est�ncil), a cabe�a de uma �guia (os Estados Unidos?) e um autorretrato em negativo (essa foi a "assinatura" do artista na obra). No canto esquerdo uma placa com os dizeres "Quem anda com aten��o, evita acidentes"... Tudo sob um c�u azul t�pico de Campina Grande.

Pelo que fui informado, o cineasta R�mulo Azevedo est� produzindo um v�deo-document�rio sobre a obra que continua aberta � visita��o do p�blico neste mesmo pr�dio - constru�do no governo de Pl�nio Lemos, em 1957 -, onde tamb�m funcionava a j� citada Escola de Arte de Campina Grande (do Prof. Miranda), abrigou outros cursos universit�rios e hoje o funciona o Centro Art�stico Cultural da UEPB, que oferece � comunidade cursos de dan�a de sal�o, teatro, m�sica, sanfona, pintura, desenho, ballet etc., na rua Get�lio Vargas, por tr�s dos Correios, centro de Campina Grande.

Enquanto o v�deo n�o fica pronto, vale uma visita a esta obra que deveria ser imediatamente tombada pelo Instituto do Patrim�nio Hist�rico e Art�stico do Estado da Paraíba (IPHAEP). Fica o registro!

Painel Tropicália (restaurado), Restaurante da FURNe (hoje UEPB), Campina Grande, 1969 (Foto: Chico Pereira, 2013)
  • Painel Tropicália (restaurado), Restaurante da FURNe (hoje UEPB), Campina Grande, 1969 (Foto: Chico Pereira, 2013)
Painel Tropicália, detalhes da obra e da restauração, 2013 (Fotos: Rafael Soares e Chico Pereira)
Painel Tropicália, detalhes da obra e da restauração, 2013 (Fotos: Rafael Soares e Chico Pereira)
Painel Tropicália, detalhes da obra e da restauração, 2013 (Fotos: Rafael Soares e Chico Pereira)
  • Painel Tropicália, detalhes da obra e da restauração, 2013 (Fotos: Rafael Soares e Chico Pereira)
Alípio e Antonio Dias, Francisco Duarte, Mário Pedrosa e Gerchman, inauguração da galeria Faxeiro, 1967 (Foto: Machado Bitencourt)
  • Alípio e Antonio Dias, Francisco Duarte, Mário Pedrosa e Gerchman, inauguração da galeria Faxeiro, 1967 (Foto: Machado Bitencourt)
Chico Pereira, Parque do Ibirapuera, São Paulo, 1967 (Foto: Elídio Barbosa)
  • Chico Pereira, Parque do Ibirapuera, São Paulo, 1967 (Foto: Elídio Barbosa)

Dyógenes Chaves É artista visual, designer têxtil e membro da ABCA/AICA e do Colegiado Setorial de Moda/SEC/Ministério da Cultura. É professor do curso superior de Moda/Unipê. Autor do livro 2005-2010: ensaios sobre artes visuais na Paraíba (Programa Banco do Nordeste de Cultura, 2ou4 Editora, 2013) e do Dicionário das Artes Visuais na Paraíba (FMC, Edições Linha D'água, 2010). Organizou o livro Núcleo de Arte Contemporânea da Paraíba-NAC (Coleção Fala de Artista/Edições Funarte, Rio de Janeiro, 2004) . Editor geral da Segunda Pessoa.

Notas

  • 1 Após viver em Nova York, onde cursa artes gráficas no Pratt Institute, entre 1982 e 1983, Alex Vallauri (1949-1987), considerado artista pioneiro do Grafite no Brasil, em 1985, apresenta a série A Rainha do frango assado na Bienal Internacional de São Paulo.
  • 2 A obra de Rubem Navarra sobre o Barroco mineiro e o Modernismo (além de crônicas, algumas ainda inéditas), compeoum apanhado da maior importância para o estudo e a compreensão da arte brasileira. Infelizmente, é pouquíssimo conhecido até em sua terra natal, Campina Grande.

Fontes primárias

  • Entrevista com Francisco (Chico) Pereira da Silva Júnior, João Pessoa, em outubro de 2013.

Referências

  • CÓRDULA, Raul. SILVA JÚNIOR, Francisco Pereira da. Os Anos 60: revisão das artes plásticas da Paraíba. João Pessoa: Funarte/UFPB, 1979. SILVA JÚNIOR, Francisco Pereira da. Memórias e anotações. João Pessoa: Grafset, 2012.
  • SILVA JÚNIOR, Francisco Pereira da. Paraíba - Memória Cultural. João Pessoa: Grafset, 2011.

Manifesto do Equipe 3

Partimos do princípio de que a Arte é uma expressão em totalidade, particularmente em nosso século, das diversas tendências e manifestações de caráter estático de uma comunidade. Situamo-nos numa região onde os contatos com os maiores centros do país são de acesso difícil, quando não algumas vezes impossível, e este nosso trabalho é caracterizado por uma resposta ao nosso meio ambiente no que ele nos agride em sua estrutura carcomida pelo subdesenvolvimento. A nossa experiência, individualmente, assemelha-se e foi motivadora para este trabalho que resume as nossas aspirações, como o tema, e as nossas técnicas, como diversidade. Cada "unidade" do tríptico foi trabalhada pelos três artistas de uma maneira quase simultânea. Sendo por sua própria natureza um trabalho que não deixa margem a virtuosismos, foi permitida a cada artista uma total liberdade na escolha das técnicas a serem empregadas. Ficou, apenas, como ponto de referência, o intuito de se obter uma forma de expressão coletiva, a exemplo do que já havia sido tentado nos jogos automáticos de palavras dos dadaístas e primeiros surrealistas. Como pesquisa, este trabalho seria vazio se não mostrasse um caminho a ser trilhado: o da expressão/comunidade, arte/multidão. É nosso pensamento que, sem ferir seus fundamentais objetivos e princípios, o campo das artes plásticas seria enriquecido pelo trabalho em conjunto de artistas de uma coletividade. Iniciamos com três, mas esperamos resultados idênticos com quatro, cinco, dez ou muito mais indivíduos trabalhando a fim de obterem novas perspectivas nestes domínios da expressão artística.

Campina Grande, 18 de abril de 1967.

Elídio de Almeida Barbosa
Francisco Pereira da Silva Jr.
José Anacleto Elói de Almeida

A linguagem e a transgressão da veste

Almandrade

"O traje veste a história"
Luiz XIV

A roupa desde sua origem foi determinada pela necessidade de abrigo e aparência para o corpo como a arquitetura, desde os tempos da caverna que o homem criou hábitos de pintar o corpo ou fazer uso de indumentárias confeccionadas com peles de animais para expressar seu desejo de poder e exibição. A veste e seus acessórios são meios de comunicação que espelham o modelo social. A moda é uma linguagem simbólica que ultrapassa a sua função de proteção para significar o indivíduo na sociedade, é uma espécie de identidade que fala de sua condição e/ou opções social, profissional e sexual. Em todas as épocas a roupa, além de sua função, explicitou significados, como uma embalagem que protege, embeleza, decora e identifica o produto. Com suas cores e estilos, a vestimenta é um signo e um dispositivo da condição social e cultural através do qual o homem atende suas necessidades de comunicação e expressão.

As obras de arte do passado são o principal meio de informação do corpo e suas indumentárias. Grandes retratistas, como Velásquez, na Espanha de Felipe IV, registraram nas suas pinturas a moda de seu tempo, quando retrataram os nobres e sua corte. Em Velásquez podemos perceber como o preto era a cor predominante para ambos os sexos, veludos com ornamentos de prata e ouro. O vermelho também uma cor favorita e o branco era usado em raras ocasiões. No ocidente, surge durante o Renascimento o conceito de moda, quando o interesse pelo traje deixa de ser uma necessidade puramente funcional para afirmar posições hierárquicas de poder.

As obras de arte do passado são o principal meio de informação do corpo e suas indumentárias. Grandes retratistas, como Velásquez, na Espanha de Felipe IV, registraram nas suas pinturas a moda de seu tempo, quando retrataram os nobres e sua corte. Em Velásquez podemos perceber como o preto era a cor predominante para ambos os sexos, veludos com ornamentos de prata e ouro. O vermelho também uma cor favorita e o branco era usado em raras ocasiões. No ocidente, surge durante o Renascimento o conceito de moda, quando o interesse pelo traje deixa de ser uma necessidade puramente funcional para afirmar posições hierárquicas de poder.

A leitura da vestimenta mostra a multiplicidade, diferenças e contradições da sociedade. Valores culturais e condições econômicas determinam as opções do figurino. Existem sistemas de codificação, tais como: a cor, o tipo de tecido ou o estilo do uniforme associados às profissões, crenças, identificação de classe, estações do ano. Podem informar o destino do usuário, a cada lugar um código ou um estilo.

A roupa além de ser "uma extensão da pele" (McLuhan) é também uma necessidade de consumo criada pela publicidade da etiqueta. Waldemir Dias-Pino, um dos criadores da poesia concreta, faz relações entre os modelos da roupa e as formas da arquitetura: o homem moderno de calça e paletó com o arranha-céu, a tanga do índio e a palha que cobre a taba, o árabe se veste com a forma de uma tenda, a japonesa carrega nas mangas do vestido as formas dos beirais de seus telhados.

A moda do vestuário aproximou-se da vanguarda, no processo das revoluções nas linguagens artísticas, cada época tem as suas vestes e elas integram o indivíduo ao meio ambiente social, cultural, tecnológico e ao grupo social. A moda pode acentuar também a divisão de classes, ou ao contrario, participar das contestações sociais. Com os Beatles, o Tropicalismo e os hippies com um estilo naturalista descontraído, nos finais da década de 1960, a roupa tinha um sentido crítico, em aparente contradição com a moda corrente, imposta pela indústria da moda, produto da revolução industrial.

A partir da modernidade designers e artistas interessam-se em desenhar roupas e objetos utilitários que atendam à funcionalidade do mundo moderno. Artistas transformam a roupa ou o ato de vestir em objeto de sua experiência artística. Os construtivistas russos criaram a roupa do trabalhador, cuja principal preocupação, era a funcionalidade. O professor da Bauhaus, Johannes Ittens, desenhou uma roupa para ser usada pelos seguidores de uma doutrina de vida, criada por ele, que tinha como objetivo a perfeição. Os futuristas italianos pregavam a necessidade de uma roupa confortável, prática, agressiva, ágil e alegre, decorada eventualmente por lâmpadas elétricas.

Os surrealistas e dadaístas posicionaram ironicamente, apropriaram-se da roupa como um instrumento de transformação da linguagem da arte. Marcel Duchamp que já havia posado como Rrose Sélavy em 1921 numa prática de "ready-made". Em 1938, numa exposição em Paris vestiu um manequim feminino com chapéu, paletó, colete, gravata e sapatos masculino.

No Brasil, algumas experiências são pioneiras, principalmente na obra de dois artistas: Flávio de Carvalho e Hélio Oiticica. Em uma movimentada rua do centro de São Paulo, em 1956, o arquiteto e artista plástico Flávio de Carvalho, autor da coluna do Diário de São Paulo "A Moda e o Novo Homem", desfilou com sua "indumentária do futuro", por ele denominada "New Look". Vestindo com meias rendadas de bailarina, saiote, blusa de nylon com aberturas laterais, o artista lançou o novo traje para o verão dos trópicos, provocou pânico e escândalo na população. Artista, arquiteto, engenheiro e escritor, Flávio, um personagem excêntrico na história da arte brasileira, apelidado de "divino louco", não teve ainda o reconhecimento à altura do seu talento por nosso meio cultural.

Na década de 1960, as experiências de Hélio Oiticica e seu envolvimento com o samba resultaram em capas denominadas "Parangolés". Propostas para o espectador/participante em lugar de simplesmente contemplar a cor, vestir-se nela. Uma estética da existência e não do objeto/arte, o corpo não é o suporte da obra. "O objetivo é dar ao público a chance de deixar de ser público espectador, de fora, para participante na atividade criadora". (Oiticica)

Lygia Clark e suas "máscaras sensoriais", que integram a fase sensorial de seu trabalho, a exemplo da obra que consiste num macacão para ser vestido por um homem, contendo um zíper que ao ser aberto, ele retira uma "barriga grávida", feita de borracha cor-de-rosa e de dentro dessa barriga, retira uma espuma de borracha. Ao praticar essa operação "cesariana", as pessoas experimentam reações mais inesperadas.

Até os heróis das histórias em quadrinhos têm suas identidades garantidas pela veste. Essa embalagem que envolve o corpo ocupa um lugar no sistema da linguagem e sua leitura é uma necessidade do mundo contemporâneo. Como forma de comunicação é abordada por várias teorias como: a antropologia, a semiologia, a sociologia e a teoria da informação.

Desenho de Flávio de Carvalho para o seu traje de verão, New Look, 1956
  • Desenho de Flávio de Carvalho para o seu traje de verão, New Look, 1956
Experiência n. 3, de Flávio de Carvalho. Foto publicada em 'O Cruzeiro', 1956
  • Experiência n. 3, de Flávio de Carvalho. Foto publicada em 'O Cruzeiro', 1956

Almandrade É arquiteto e artista visual.