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Editorial

Após edições lançadas em períodos irregulares ao longo dos últimos sete anos, finalmente, a revista Segunda Pessoa promete tornar-se assídua daqui pra frente. Graças ao Edital Procultura de Estímulo às Artes Visuais 2010, da Funarte/Ministério da Cultura, que contemplou a publicação de oito edições, trimestrais, pelos próximos dois anos, além de sua versão na internet: www.segundapessoa.com.br.

Nossa proposta se mantém desde seu primeiro número, de 2006: "publicar artigos, ensaios e imagens de autores brasileiros, com maior ênfase para análise e divulgação da produção contemporânea de artes visuais no Nordeste." E, desta vez, será amplamente distribuída (gratuitamente) entre artistas, bibliotecas e instituições educacionais e culturais do país.

Nesta edição, há espaço para reviver o "passado" ao tratar da vida/obra do artista Fernando Jackson Ribeiro - sertanejo da Paraíba e nome fundamental para a compreensão da escultura brasileira nos anos 1960/70, a partir do Rio de Janeiro, onde atuou - com artigos de Stênio Soares e de Walter Galvão.

Na mesma ideia de "revisão e reflexão", estão os necessários artigos sobre artesanato, do esteta e artista Raul Córdula; sobre arte correio, de Jota Medeiros; e sobre os artistas contemporâneos pernambucanos Bete Gouveia e Maurício Castro, de Madalena Zaccara. A edição se completa com texto elucidativo sobre direito autoral, de Luiz Vidal, e um artigo da professora e designer Aline Basso que aborda a linha tênue entre arte e moda.

Ah, e o fotógrafo Marcos Veloso, falecido em 2000, ilustra a capa e recebe homenagem póstuma da revista. O artista e arquiteto Almandrade fecha esta edição nos explicando o fenômeno das bienais de arte.


Boa leitura!

Marcos Veloso - Homenagem

O fotógrafo Marcos Veloso era um ser aparentemente desconstruído, mas nenhum artista da sua geração apresentou uma obra tão coerente e plasticamente de profunda delicadeza como a sua. Sensível e despojado, ele sabia captar a essência da realidade sem perder de vista a função da arte nesse processo. Às vezes, sutilezas programadas. Noutras, a oportunidade do imponderdível: paisagens, gestos, cenas humanas, detalhes. Não inventou aquilo que os grandes fotógrafos já não tivessem criado; nem buscou ser diferente; apenas deixou fluir o que dentro dele era o seu próprio espírito de permanente alegria e disponibilidade aos amigos e à vida.

Francisco (Chico) Pereira da Silva Júnior

Foto de Marcos Veloso

Iniciado na fotografia no começo dos anos 1980, Marcos Veloso nasceu (e se criou) no bairro de Jaguaribe, em João Pessoa, em 14 de agosto de 1950. Formado em Medicina, atuou no setor de radiologia do Hospital Universitário da UFPB e isso muito facilitou sua adaptação aos laboratórios fotográficos. Na verdade, a descoberta da nova habilidade surgiu num curso realizado no Centro de Tecnologia da UFPB. Depois, foi convidado para uma coletiva na Feira de Tecnologia de Campina Grande. Desde então, foram inúmeras exposições pelo país e no exterior.

Em 1994, ao lado dos jovens fotógrafos Mano de Carvalho e Ricardo Peixoto, criou a Agência Ensaio dedicada à evolução e qualidade tecnológica da fotografia na cidade de João Pessoa. Antes, atuou no grupo Traficantes de Imagens em vários projetos culturais. Participante ativo das associações Le Hors-Là e REDE - de intercâmbio com França e Suiça, respectivamente - em que foi um "embaixador" da região sertaneja, levando consigo os estrangeiros para memoráveis expedições pelos rinces da geografia nordestina. Muitas das imagens que registrou, especialmente sobre o sertão paraibano, da beleza exótica da paisagem e dos costumes do povo, ficaram conhecidas internacionalmente.

Em 1995, participou como convidado da Biennale Internationale d'Art de Groupe, um dos mais importantes eventos artísticos no Sul da Europa, em Marselha/França, onde, um ano antes, viveu breve período de trabalho.

Marcos Veloso faleceu em 04 de fevereiro de 2000, no auge de sua produção artística e no momento em que acabara de registrar o folclore do Maranhão e o bairro do Varadouro, no Centro Histórico de João Pessoa, ao lado dos colegas Gustavo Moura, Antônio Augusto Fontes e Walter Carvalho. E, quando se preparava para viajar até Cuba e França.

Arcaísmo expressivo: a poética de Jackson Ribeiro

Stênio Soares

Fernando Jackson Ribeiro acrescenta à produção escultórica brasileira um estudo de aproximadamente três décadas em um processo político, identificado pelo autor como "elementares", esculturas e objetos tridimensionais a partir do ferro em sucata e a pedra bruta. A apropriação desses elementos desdobra-se na elaboração de esculturas cuja plasticidade ganha forma de totem, motiva novas leituras sobre o espaço, chegando à elaboração de um jogo interativo ao público na formulação de perspectivas múltiplas e autônomas. Essa trajetória é marcada por fases de um mesmo processo cujo pensamento transformador transita entre a arte moderna e contemporânea, no momento que o Brasil vivenciava uma efervescência de ideias no sentido de uma mudança cultural. Poderíamos nos deter apenas em uma escultura para cercar o fenômeno indicado pela obra de Jackson Ribeiro, pois sua plasticidade gera um sentido que articula pensamento e ação, considerando sua autonomia estética. Contudo, não é prudente estabelecer equivalência de uma obra é totalidade política que marca a trajetória do artista, pois fatalmente nos arriscaríamos em trair uma política que é ressonante ao princípio norteador da Gestalt: "o todo é mais do que a soma das partes".

Em 1956, quando Jackson Ribeiro deixou a Paraíba e mudou-se para o Rio de Janeiro, começou a trabalhar em uma fábrica de molduras onde teve contato com quadros exemplares das vanguardas artísticas. Começou a pintar com maçarico, mas logo deixou a técnica para lidar com a escultura de ferro velho, da qual julgava poder aliar seu pensamento artístico à força física. Segundo Ribeiro, foi a partir do contato com peças de ferro, usadas na fabricação de um aparelho para engessar molduras de quadros, que surgiu sua primeira escultura, um cristo de ferro, que expôs no VIII Salão de Arte Moderna do Rio de Janeiro, introduzindo-se no circuito de arte (LISBONA, 1974). No ano seguinte, participou do IX Salão de Arte Moderna, ganhou o prêmio aquisição e foi notado por Mário Pedrosa, então diretor artístico do Museu de Arte Moderna de São Paulo, que escolheu dois dos seus trabalhos para a VI Bienal ao ar livre de Antuérpia, na Bélgica. Pedrosa (1960) referiu-se às obras de Jackson Ribeiro como um "autêntico arcaísmo expressivo", e indicava que "a escultura tradicional praticamente desapareceu, enquanto começam a aparecer objetos no espaço de quaisquer materiais que, se mais longe das belas-artes, mais próximas estão, porém, da criação popular" (PEDROSA, 1960). No mesmo salão, o então diretor do Museu Nacional de Belas Artes, Teixeira Leite, vem a público defender a premiação de Ribeiro, destacando a vitalidade e sensibilidade das suas obras: "Mais duas qualidades, porém, é possível descobrir nas peças mencionadas: 1) força política, aqui entrando o termo em sua acepção de poder criador, inventiva; 2) adequação entre o que o artista desejou fazer e o material de que lançou mão" (LEITE, 1960).

Nessa fase, o artista conjugava o ferro e a pedra, especialmente o granito. Exemplares desse período são: Elementar 4, da coleção José e Paulina Nemirovsky, e Elementar 5, coleção MAC-USP, esse último exposto na IV Bienal de São Paulo e prêmio aquisição, em 1961. Nessas obras, Jackson Ribeiro justapõe a pedra e o ferro com pouca ou quase nenhuma transformação dos materiais; nesse sentido, sua preocupação revela-se em situar os materiais enquanto forma plástica e materialidade, elementos compositivos esses que se somam e dinamizam a linguagem escultórica. Outro aspecto que constrói a visualidade característica dessas obras é a apropriação de materiais com certas especificidades no contexto moderno experimentado com a industrialização: por um lado a pedra, elemento rústico, significativo na composição do solo, que se apresenta organicamente como natura, por outro lado, o ferro sucateado, um objeto pré-fabricado de uso industrial revela-se como, metaforicamente, intervenção do homem sobre a natureza: a cultura. A partir desse enfoque, a obra de Jackson Ribeiro manifesta seu aspecto conceitual, ao lidar com a plasticidade dos objetos da composição e com o conflito natureza/cultura, ou seja, com formas apropriadas da natureza e transformadas pela cultura.

A breve leitura anterior compreende, entre outros aspectos, ao resultado de um jogo de sensações ou de como lidamos com o sensível nas artes. Essas noçõe são fundamentais para se compreender a percepção enquanto possibilidade de diálogo entre a obra de arte e o observador, e se associamos a pedra e o ferro, materiais dessa composição, com seu tamanho, sua forma-cor, sua textura, peso ou leveza percebida, enfatizamos que essa apreensão é, necessariamente, uma experiência do corpo e do pensamento como criadores de sentido, tanto do artista quanto do observador da obra (MERLEAU-PONTY, 2006). A experiência do olhar estão inerente a um sistema de experiências vivido pelo observador, o que provoca sua aproximação não somente com a obra em si, mas, também, com o processo de criação do artista, sujeitos necessários para fundar esse fen�meno da comunicação. Portanto, trata-se de um ponto de vista que motiva e implica outras perceptivas (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 60).

A fase dos elementares de pedra e ferro arrebata prêmios e elogios da crítica, o artista tem distinação no circuito de arte no Brasil, vai à XXXI Bienal de Veneza, III Bienal de Paris, Mostra de Arte Brasileira em Trieste. Em 1964, Ribeiro trabalha junto com Amílcar de Castro e Hélio Oiticica na alegoria do enredo História de um preto velho, da Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira. Duas construções de Jackson Ribeiro, que serviram de alegorias de um carro da escola de samba, alcunhadas pela comunidade como Fausto e Faustina, foram expostas no XIII Salão de Arte Moderna. Nesse salão, Ribeiro ganha o prêmio Viagem ao exterior e, em 1965, muda-se para Barcelona onde faz residência artística. Antes de partir para a Europa, Ribeiro marca, com duas esculturas, definitivamente, as páginas da produção escultórica brasileira: em 1964, Fausto, uma construção de sucata, alegoria de escola de samba, é premiada no salão moderno; em 1965, constrói a escultura pública o Porteiro do inferno para uma avenida em João Pessoa.

O elemento primeiro é, pois o gerador de toda a obra, o "gérmen" dela. Sobre essa totalidade então abre-se a imaginação do espectador que assume aqui papel importante, direi mesmo participante, dentro da obra. Há como que uma "visualização fisionômica" do espectador que ora tende é fantasia, ora é visão de figuras, ora é descrição de mitos etc. (OITICICA, 1968a)

As duas obras de sucata revelam outra fase política do artista, definem sua figura totômica, a partir da acumulação de materiais construindo sentido no espaço, e, no diálogo com o público, consolidam sua fisionomia à identificação mítica popular: Fausto foi alcunhado pela comunidade da Mangueira e o Porteiro do inferno, segundo relatos de amigos contemporâneos a Jackson Ribeiro, foi alcunhado por amigos do artista que moravam em João Pessoa.

Em Barcelona (1965-1967), Jackson Ribeiro, empreende um desdobramento dessa fase política dos totens de sucata, a partir da geometrização bilateral. Alguns exemplares dessa fase foram expostos no evento Arte no Aterro, em 1968, organizado pelo crítico de arte Frederico Moraes. Duas esculturas da Fundação Casa de José Américo, em João Pessoa, a escultura doada ao presidente Geisel, em 1974, assim como a escultura Construção 3, de 1972, pertencente ao acervo MAM SP são exemplares dessa fase. Elas marcam a elaboração bilateral, seguindo o princípio totem de acumulação de materiais de ferro, embora venham sugerir geometricamente as figuras. A bilateralidade da expressão escultórica preconiza as "decorrências modulares", que marcam a última fase da política escultórica de Jackson Ribeiro. Nesse sentido, Ribeiro elabora um jogo participativo, chamado de "elementares", com nove módulos geométricos de alumínio para combinação e montagem feitas pelo participante, que pode construir um texto visual a partir de formulações estéticas. Com os mesmos módulos, produzidos em madeira, o artista organiza composições fixas e simétricas como obras de parede, chamadas Decorrências modulares.

AS DECORRÊNCIAS MODULARES DECORREM DO PRINCIPIO TOTEM E FUNDAM ESPAÇO e essa experiência faz parte da grande demolição do espaço antigo da escultura e da pintura e propõe algo que aponta para O NOVO: algo que elimina a possibilidade de combinação e cultivação do espaço-forma antigo da escultura e do TOTEM-FOLCLORE mistificantes à a negação e a eliminação do folclore (ligado este às chamadas "razões primitivas" que nada mais são do que a manutenção de formas esquélidas e acadêmicas de arte) e do espaço tradicional da escultura tal como é manifestada pelos realizadores de tais formas de arte, AS DECORRÊNCIAS MODULARES SÃO DECORRÊNCIAS QUE GERAM O NOVO! (OITICICA, 1968b).

Para Oiticica, as decorrências modulares resultam da ideia do totem, empreendida a partir da experiência espaço-forma da escultura. Porém, o fenômeno que pulsa na comunicação artística da obra de Jackson Ribeiro está na experiência do corpo e do pensamento como criadores de sentido, tanto do artista quanto do observador/ participante da obra. Em Ribeiro, a experiência vivida e a percepção do espaço levaram-no a expressar esses passos do seu pensamento, através do seu processo político, mas o jogo dos "elementares" nasce a partir da intervenção de um participante que expresse nas montagens sua experiência sensorial com o espaço, sua percepção enquanto pensamento de perceber. (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 67)

Nesse sentido, se a percepção é individual, motiva e implica novas percepções, seus resultados são sempre novos e infinitos. Sem dúvida, o processo político dos "elementares" de Jackson Ribeiro são expressões de um pensamento latente à espera de um sopro criador/interativo.

Governador da ParaÍba Ernani Sátyro recebe Jackson Ribeiro, João Pessoa, 1976 Decorrências modulares (fonte: Arquivo Projeto HO)
Porteiro do inferno, João Pessoa, 1967

  1. À esquerda acima: Governador da Paraíba Ernani Sátyro recebe Jackson Ribeiro, João Pessoa, 1976
  2. À esquerda abaixo: Decorrências modulares (fonte: Arquivo Projeto HO)
  3. À direita: Porteiro do inferno, João Pessoa, 1967

Stênio José Paulino Soares é ator, cientista social e historiador da arte. Bacharel em Ciências Sociais pela UFPB, em comum formação na Université Lumiere Lyon 2, França. Especialista em museologia, com ênfase em Curadoria e Educação em Museus de Arte com pesquisa sobre a coleção Marcantonio Vilaça do MAC USP. Mestre em Estética e História da Arte pela USP, com pesquisa sobre a obra de Jackson Ribeiro. Integrou as equipes do Musée des Missions Africains de Lyon (França), Museu Afro Brasil (SP) e Museu da Casa Brasileira (SP). Foi Diretor de Ação Cultural da Fundação Cultural de João Pessoa (FUNJOPE). É consultor da UNESCO, atuou no Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional do Ministério da Cultura (IPHAN/ MINC), e atualmente está lotado na Secretaria de Direitos Humanos da Presidência da República.

Referências

  • DANTO, Arthur. A transfiguração do lugar-comum: uma filosofia da arte. São Paulo: Cosac e Naify, 2005.
  • HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa: Edições 70, 2007.
  • LEITE, José Roberto Teixeira. Os delírios do Sr. Reis Júnior. Coluna Artes Visuais. [?], 04 set. 1960.
  • LISBONA, Diane. Jackson, a vitalidade do ferro. O Estado do Paraná, Curitiba, 22 fev. 1974.
  • MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepção. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
  • OITICICA, Hélio. Nota sobre a escultura de Fernando Jackson Ribeiro. Rio de Janeiro, 1968a. Disponível em: . Acesso em: 02 jun. 2008.
  • _________, Jackson. Rio de Janeiro, 1968b. Disponível em: . Acesso em: 02 jun. 2008.
  • PEDROSA, Mário. Missão cumprida. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 10 ago. 1960.

Uma arte para a globarbárie: Hélio Oiticica/Jackson Ribeiro

Walter Galvão

Primeira Abordagem

Imersão no paradigma barroco, suporte transtemporal de uma pós-modernidade

Um bólide construtivo, chama revolucionária, habita o coração da linguagem da arte neoconcreta brasileira, multipolar, plurimimática, interformal. Arte neoconcreta: sintoma, motivo, núcleo irradiador, solução e proposta da desmaterialização da retórica de tempo, lugar, da simbolização e da dramatização, da espacialização metafórica, da imanência, do sensório do sentimento ótico visual da modernidade e suas micromodernidades, uma (micro)modernidade que começa com o Cubismo, outra com o Barroco, aquela começa quase antes do começo com Monet, a que começa com Duchamp, a que termina em Hélio Oiticica/Jackson Ribeiro vértices da pós-modernidade, ápices da vanguarda mítica dos 60, neoncretos públicos: os transobjetos de Hélio, as assemblages matéricas de Jackson caracterizam.

Modernidade nas modernidades desdobrada, eis mais um instante inaugural da festa, um processo, um núcleo de representação contra a qual se insurge a arte construtiva de Hélio/Jackson: Monet, século XIX, revolução inaugural de uma invenção operativa, revogação de ritos estéticos, a dialética do desenho-suporte estrutura da obra vencida pela dialógica mancha/cor. A cor pura.

Construção com luz da signagem da obra contra a exteriorização metafórica do sentimento hierarquizado narrado figurativamente no quadro.

Avançando a história. No coração da arte construtiva brasileira habita um bólide barroco. Uma espiral de programação dos sentidos, de espacialização metafórica, de fabulação científica arquitetural via geometria, de ambiguidade e pluriformalidade evoluiu desde o barroco, este lugar das sensualidades formais, das interpenetrações estruturais, inoculando-se na medula das modernidades.

Há sim esta plataforma barroca na forma e no sentido da arte construtiva neoconcreta. Hélio Caravaggio atentando contra o classicismo, a academia, o realismo figurativo, o artista do cristianismo laico, sabotador da tridimensionalidade simbólica da perspectiva, o que concentra as figuras em primeiro plano, egos agindo no proscênio, o que arrebanha as caras das ruas, as caras de cavalo, para personificar seus santos transgressores abraçados com prostitutas das tavernas. Caravaggio disse a Hélio Oiticica: seja marginal, seja herói.

Os metaesquemas de Hélio, os parangóles vestíveis, a nova luz de Caravaggio propõem uma nova objetividade. A objetividade barroca à neoconcreta porque construtiva: "No Brasil, os movimentos inovadores apresentam esta característica étnica, uma vontade construtiva marcante, até mesmo no movimento de 22. Dela nasceram a nossa arquitetura e os movimentos concreto e neoconcreto" escreve Hélio em Esquema Geral da Nova Objetividade. Jayro Luna, crítico que propõe a teoria do neo-estruturalismo semiótico, menciona "a noção barroca do mundo como labirinto" referida por Afonso Romano de Sant'Anna que alude ao "geometrismo da composição" do estilo, "baseada na arte combinatória", técnica da combinação para a resignificação tópica do objeto estruturado por Jackson Ribeiro, a exemplo do objeto-totem-escultura-monumento público que se convencionou denominar Porteiro do inferno.

A propósito do Barroco afirma Michael Kitson, escrevendo para The Hamlyn Pubishing Group Limited, em 1966: "Lança-se ao encontro das suscetibilidades emocionais do espectador; num grau muito maior, foi mais 'orientada para o espectador' do que qualquer outro estilo. O seu foco não está dentro da obra de arte, mas fora dele, no espaço do espectador".

Hélio escreve a respeito do espectador no "Esquema Geral...", também em 1966: "O problema do espectador é mais complexo no contexto da Nova Objetividade, já que essa participação, que de início se opõe à pura contemplação transcendental, se manifesta de várias maneiras", entre as quais, "uma que envolve 'manipulação' ou participação 'sensorial corporal', uma outra que envolve uma participação 'semântica'".

Segunda abordagem

Flashs da arte concreta

Theo Van Doesburg, Max Bill, o concretismo se desdobra do abstracionismo. Radicalidade: fim da representação sensível, além da comunicação, um projeto de intercodificação. Sinal, signo, código intercambiantes, projeção de uma contradiscursividade retórica. Max Bill: da imagem ideia à imagem objeto. Da imagem ao objeto. Amálgamas: o plástico e o verbal, a geometria e a matemática, a arte cinética do recorte sígnico. Ivan Serpa. Waldemar Cordeiro, os avatares do concreto no Brasil. Mário Pedrosa o crítico do ativismo concretista. Nova realidade. Arte concreta: uma Nova Objetividade.

Terceira Abordagem

Neonconcretismo. Refutação da radicalidade teórica da arte concreta que avança contra qualquer subjetivismo expurgando o lírico e a espacialidade visual política do construtivismo. O grito do Manifesto Neoconcreto é uma reivindicação que afirma uma filiação genealógica da arte brasileira e na América Latina ao Construtivismo. O crítico Mário Pedrosa classificou aspectos da obra de Hélio Oiticica e Jackson Ribeiro de neoconstrutivistas. Eis, então, um círculo evolucionário de uma ideia-tema orgânica da arte contemporânea brasileira: uma vontade construtiva.

Manifesto Neoconcreto: "(...) Propomos uma reintegração do Neoplasticismo, do Construtivismo, e dos demais movimentos afins, na base de sua conquista de expressão e dando prevalência à obra sobre a teoria. Se pretendemos entender a pintura de Mondrian pelas suas teorias, seremos obrigados a escolher entre as duas. Ou bem a profecia de uma total integração da arte na vida cotidiana parece-nos possível - e vemos na obra de Mondrian os primeiros passos nesse sentido." (...) "A arte neoconcreta, afirmando a integração absoluta desses elementos, acredita que o vocabulário 'geométrico' que utiliza pode assumir a expressão de realidades humanas complexas, tal como provam muitas das obras de Mondrian, Malevitch, Pevsner, Gabo, Arp etc. Se mesmo esses artistas às vezes confundiam o conceito da forma-mecânica com o de forma-expressiva, urge esclarecer que, na linguagem da arte as formas ditas geométricas perdem o caráter objetivo da geometria para se fazerem veículo da imaginação."

Hélio Oiticica (Arquivo Projeto HO, Rio de Janeiro)
  • Hélio Oiticica (Arquivo Projeto HO, Rio de Janeiro)

Walter Galvão É poeta, músico, publicitário e jornalista. É autor de vários livros de poemas, ensaios e crônicas. Foi Secretário de Educação de João Pessoa e Diretor executivo da Fundação Cultural de João Pessoa-Funjope. É editor geral do Jornal Correio da Paraíba.

Referências

  • JANSON, H. W. História da Arte. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1977.
  • KITSON, Michael. O Mundo da arte: enciclopédia das artes plásticas em todos os tempos - o barroco. Rio de Janeiro: José Olympio, 1966.
  • OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
  • PEDROSA, Mário. Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1986.

Afinal, que é artesanato?

Raul Córdula

Para quem não viveu no Brasil de duas décadas atrás, artesanato nada mais é do que bugigangas produzidas por hippies tardios, vendidas como curiosidades nas feiras turísticas, calçadas do downtown, estações rodoviárias, aeroportos e mercados dirigidos ao turista desavisado que procura um souvenir para um amigo.

Desde que a aventura neoliberal passou a assolar nossas vidas a palavra artesanato saiu do nosso repertório econômico, social e cultural. A partir daí o desprezo com a cultura do povo tem sido perversamente estratégico, desvalorizando a identidade cultural, fator complicador nos negócios globalizados que exigem produtos enquadrados em normas dirigidas a um tipo de mercado que se caracteriza por "zero expressão", planejado para não provocar nenhum esforço mental diante do ato de comprar, e orientado na direção do baixo preço, facilitando sua massificação.

Esta estratégia introduz o conceito de que, do ponto de vista do produto, o uso é mais importante do que a beleza e muito mais importante do que a tradição cultural. Isto significa que um recipiente de plástico será, em tese, melhor do que um de cerâmica, pois é mais barato e substitui grande parte das funções do outro e, ainda mais, sua fabricação e distribuição no mercado atende aos acordos estabelecidos em função da expansão do sistema financeiro, como conhecemos hoje, fortemente excludente do ponto de vista social e injusto no âmbito das relações de trabalho. Um sistema que não leva em conta as diferenças entre povos e nações.

Qualquer economista de neoliberal, porém, dirá que o artesanato, como meio de produção pré-industrial, é uma atividade economicamente inviável, e desaconselhará sua inclusão nos projetos de desenvolvimento. São, portanto, incapazes de imaginar o significado da relação natural entre o homem e a terra. Jamais poderão supor que a vida reside também no ato de arar, plantar, colher, moer o grão e fazer o pão, e que a felicidade reside, para muitos, em apanhar o barro, amassar, modelar, pintar, cozer e utilizar o utensílio que surgir da argila como produto de sua mão, da dignidade do seu trabalho e da pureza de sua alma. é preciso lembrar sempre que odo objeto feito artesanalmente possui um valor agregado insubstituível: a marca da mão do homem.

Eis o que é o artesanato: a obra material do artesão; fruto do seu trabalho realizado através das mãos na confecão de objetos destinados ao conforto do homem, carregados de expressões da cultura, onde a máquina, se utilizada, será apenas ferramenta, nunca fator determinante para sua existência.

O artesanato é instrumento de melhoria e distribuição justa da renda de comunidades pobres, fruto do trabalho autônomo e vivo, pois o objeto produzido pertence a quem o produziu, o artesão, diferentemente do trabalho enterrado nas fábricas pelas mãos dos operários, contrapondo-se, portanto, ao sistema de produção industrial.

Mesmo marginalizado pelos programas de desenvolvimento regionais e nacionais o artesanato continua sendo no Brasil uma atividade cultural de grande importância econômica. Por sua informalidade escapa do planejamento da macroeconomia, e tem como área de atuação as casas dos artesãos, a periferia das grandes cidades, longe dos sistemas urbanos e das regiões fabris, e principalmente no mundo rural. Mas a faina da economia capitalista não ignora o artesão, pois sua mão de obra especializadíssima interessa ao poderoso "mercado de trabalho".

Os números são eloquentes: a revista Exportar & GERÊNCIA, dedicada à pequena empresa exportadora, no seu número de maio de 1999 anunciou que o mercado internacional está de olho no nosso artesanato. Apresenta a seguinte e surpreendente informação: estima-se que o artesanato brasileiro movimente três bilhões de dólares, envolvendo oito milhões e quinhentas mil pessoas!

A tradição reside tanto na expressão que os objetos transmitem, como na maneira pela qual são feitos. Um pão francês, por exemplo. Uma boulangerie da Rue des Les Gravilliers, em Paris, que ostenta um brasão do século XVIII, cuja área não é maior do que 25 m2, faz hoje o mesmo pão que alimentou a soldadesca de Napoleão.

O pão e o vinho franceses, o papel de aquarela D'arche que é feito da mesma maneira há seis séculos, as rendas belgas, irlandesas, iugoslavas portuguesas, brasileiras, a cerâmica não industrial praticada em todo o mundo, a cachaça de Brejo de Areia, na Paraíba, ou de Minas Gerais, a carne de sol do Seridó, as charqueadas do Sul ao Norte, a comida de Santo da Bahia do Candomblé, a doçaria brasileira, os queijos do Sertão, os mosaicos, os objetos feitos de marchetaria, marcenaria, carpintaria, funilaria, cantaria, tecelagem manual, tecelagem de redes de dormir, trançados de palha, trançados de couro, papel machê, brinquedos populares, bruxas de pano, cestaria, peleteria, ourivesaria, engaste de pedras preciosas, lapidação, forja, fundição, e tantos outros tipos de objetos e de técnicas que quase não se pode nomear, são manifestações do artesanato.

O conceito de "arte popular", no entanto, não vigora em todo o mundo. Nas megalápoles como Nova York, São Paulo, São Francisco, Londres, Tóquio e mesmo em cidades menores, mas cosmopolitas, há o conceito de "artesanato urbano", onde o artífice alia as técnicas tradicionais aos estilos da época. Exemplo disso são os ornatos da arquitetura e os utensílios da casa, desde a antiguidade clássica (grega), passando pelo renascimento, pela art nouveau e pela art déco, até os dias de hoje, pela quantidade e qualidade da produção de ornamentos e utensílios portadores dos estilos correspondentes, de autoria de artistas/artesãos como o vidreiro Galé e o joalheiro Lalic, por exemplo. Neste período um fenomenal artista, arquiteto e artesão proporcionou à humanidade um dos seus tesouros modernos: trata-se de Gaudi, que além de criar e projetar, executou ornatos e mobiliários, utilizando materiais diversos, desde cacos de azulejos à cerâmica, ladrilhos, entalhes em madeira, ferros forjados, vidros, metais diversos, pedras e relevos em reboco e esculturas. Gaudi chegou a aliar com surpreendente maestria o artesanato e o material industrial, combinando-os com total harmonia.

A utilização das técnicas artesanais por Gaudi, de certa forma, determinou o "artesanato contemporâneo", consolidado pelo advento do moderno "estilo", isto é, a maneira de agora. A art nouveau teve sequencia com a arte déco, e em seguida surgiu a Bauhaus, escola alemã responsável pela implantação do conceito de design moderno, fechada pelo nazismo, mas depois reabilitada, embora com outro conceito, pela Escola de Ulm (Hochschule fur Gestaltung), mais voltada para a industrialização, mas também determinante dos rumos do artesanato contemporâneo. É preciso levar em conta que nem tudo que é desenhado (designado) pode ou deve ser destinado à produção industrial. O mobiliário, a cerâmica utilitária, a tecelagem e a joalharia, por exemplo, são atividades tradicionais, mas constantes do artesanato contemporâneo praticado atualmente nas metrópoles.

O Brasil tem seus representantes neste setor, como o arquiteto e designer de mobiliário Sérgio Rodrigues, autor da poltrona Mole, o arquiteto "artesanal" Zanini, os joalheiros Caio Mourão, Márcio Mattar e Clementina Duarte, os ceramistas Megume Yuasa, Francisco Brennand e Miguel dos Santos, o mestre "jardineiro" Burle Marx, a tapeceira Ceiça Colaço, entre outros.

A mão do Homem, no entanto, é o fator determinante do artesanato. O Visconde de Eccles, nobre inglês que ajudou a criar nos anos 60 o Conselho Mundial de Artesanato, diz sobre isto que: "A excelência do objeto artesanal está no fato de que a mão do homem além do poder de fazer, também tem o poder curar".

Os objetos artesanais carregam a identidade e a tradição cultural de seus autores, sejam tradicionais ou contemporâneos. O Calçadão de Copacabana obra de arte aplicada de autoria de Burle Marx, o maior piso de mosaico português do mundo, de realização totalmente artesanal, tem nítida expressão brasileira com a influência ibérica do tema principal: as ondas da calçada de Copacabana, que por sua vez são reprodução das existentes no Largo do Rossio, em Lisboa. A poltrona Mole, as joias de Clementina, as casas de Zanini e as cerâmicas de Brennand, já citadas, exaltam as florestas, as flores, os troncos das árvores e as clareiras do Brasil.

Panelas de artesãos do barro da Serra do Talhado, Santa Luzia do Sabugí, Sertão paraibano. Fotografia Raul Córdula, 1980.
  • Panelas de artesãos do barro da Serra do Talhado, Santa Luzia do Sabugí, Sertão paraibano. Fotografia Raul Córdula, 1980.

Artesanato e Arte

Não se pode confundir, no entanto, artesanato com arte. A arte como conhecemos hoje tem a mesma origem do artesanato e, podemos dizer que grande parcela de sua produção depende dele. Mas não significam a mesma coisa. Sucede que, numa visão greco-clássica, arte e técnica vêm da mesma raiz linguística. A civilização cuidou de dividir este conceito pois as obras dos artistas da antiguidade clássica equilibravam-se em dois extremos: ou pendiam para o ideal da perfeição, desprovido de alma, ou para o êxtase estético, mas sem compromisso com a maneira de fazer. Aparecem aí dois sentidos opostos de realização: pela perfeição do trabalho: apolíneo (do deus Apolo, protetor do homem como ser físico), ou pela qualidade do sentimento: dionisíaco (do deus Dioniso, ou Baco, deus do vinho, mas também dos sentimentos e do êxtase). Esparta e Atenas traduzem bem essa divisão de territórios, uma realizada através do ideal físico do trabalho e outra através do ideal filosófico. O artesanato é nitidamente uma atividade apolínea, heroica, estética, quando assume o conceito do bem acabado, do bem feito. A arte independe disto. Mesmo a estética clássica que norteou o Renascimento e suas consequências, não vigorou na modernidade e na contemporaneidade. A arte é vista hoje muito mais por seu conteúdo ético do que estético.

O artesão é aquele que sabe fazer, o artista aquele que cria, inventa, concebe. Um depende do outro no momento em que a criação necessita de realização física, a presença de uma obra de arte de pintura, por exemplo, somente é possível se o artista utilizar o artesanato da pintura para dar à luz seus sentimentos. Em todo artista que trabalha com as mãos existe um artesão. Nas comunidades de artesãos como o Alto do Moura, em Caruaru, geralmente existem os "Mestres", como foi Vitalino, Zé Caboclo, Manoel Eudéxio e Galdino. Estes, porém, também são artistas pois Vitalino, Caboclo e Eudéxio também criaram suas figuras, seus temas, que passaram a ser os protótipos de figuras ou grupos até hoje multiplicados pelos seus seguidores. O caso mais notável é mesmo o de Vitalino que desenhou (designou) uma verdadeira cena sociológica da vida do Agreste, desde o boi isolado, simbólico, quase rupestre, até o rebanho, a caça, a retirada da seca, as cenas de seca e de fartura, as cenas da vila do Alto do Moura, a vida comum, o dia-a-dia, as atividades domésticas, as profissões, os casos trágicos e humorísticos. Na verdade todos os artesãos do Moura acrescentam eventualmente alguma cena a este painel social que Vitalino ajudou a criar. O caso de Galdino é diferente, ele é um artista que trabalha com a cerâmica e que absorveu a maneira de trabalhar dos artesãos do Moura, utilizando o material, a forma de tratá-lo e queimá-lo para expressar seu universo fantástico de poeta e cantador além de escultor.

É comum à atividade artesanal a repetição, a tranquilidade, a paciência, a harmonia e a paz, como acontece no Alto do Moura, em Tracunhaúm e noutras comunidades de ceramistas e louceiras, nos grupos de bordadeiras, rendeiras e tecelões.

O artesanato tradicional popular é uma atividade pacífica, enquanto que a arte não necessita de ser. O artesanato é socializante, pois é possível, e desejável, que ele se organize em grupos, associações ou cooperativas, pois sua vida econômica depende, em parte, de sua capacidade de organização coletiva, da solidariedade, da boa divisão de trabalho e de lucro.

A convivência do artesanato com a agricultura é perfeita, pode-se dizer que ele é, como a agricultura, uma atividade sazonal, pois existe nas entressafras, atende aos momentos de falta de colheita. Na pesca o artesanato da rede fornece ao pescador uma de suas principais ferramentas, a rede. Mas a mulher do pescador também faz a renda de praia (filó, labirinto, renda de bilro). Diz-se que "onde há rede há renda", e quando a rede não traz o peixe, a renda põe o peixe na mesa.

Emprego, Trabalho e Mercado

Há quem acredite, como já comentamos acima, que o artesanato significa apenas a parafernália de bugigangas dos famigerados "mercados de artesanato" que assolam, em nome do turismo, nossas cidades de norte a sul. É até possível que neles se encontrem artesanato qualidade, mas achá-los depende de sorte. O comerciante de artesanato desses mercados, os famosos intermediários, com raríssimas e honrosas exceções, têm o interesse único do lucro. Para tanto a sutileza característica do bom artesanato em vez de agregar valor torna-se um complicador diante da guerra do mercado.

No México chamam um determinado tipo de artesanato voltado para o mercado turístico de artesanato de aeroporto. Nada mais indigno para o artesão daquele país, altamente politizado e orgulhoso de suas origens culturais, do que ser comparado com quem produz estes souvenirs para, como comentamos, turistas desavisados.

Lê esse tipo de produto vem da periferia da sua enorme capital como fruto da exploração de comerciantes inescrupulosos, proprietários de "fábricas de artesanato", que utilizam apenas a mão de obra do artesão como se ele fosse um operário, não valorizando a autoria do produto e recusando a liberdade inerente ao seu sistema de trabalho, fator que diferencia a produção do artesão, como classe social, da produção do operário.

No Brasil temos visto dois tipos de política em nome do desenvolvimento do artesanato. A mais frequente é a disseminação do mercado para o turismo, incluindo-se aí as Feiras de Artesanato, eventos voltados para a massa e explorados pelos intermediários em nome da preservação da cultura - importante é dizer que muitas vezes estes eventos são patrocinados por governos estaduais. A outra é a tentativa de inserir o artesão no mercado formal de trabalho: a proletarização do artesão. Ambas as ações são devastadoras, ambas tiram do artesão a autonomia e a força de sua atividade, drenam sua economia e fazem o artesão desacreditar do seu futuro.

O binômio trabalho/emprego está nos fundamentos de qualquer conceito, análise ou discussão do artesanato. A primeira coisa que se apresenta nesta discussão é a origem artesanal da indústria. Isto cria duas fantasias muito úteis a quem se dedica à exploração do homem: a fantasia da cultura operária como única saída para o artesão, ou o oposto disto, fantasia do livre mercado.

Proletarizar o artesão é um erro social crasso, trata-se de inverter qualquer possibilidade de desenvolvimento da atividade artesanal. Em nome de uma pretensa segurança social - que a prática afirma não existir - sugere-se que o artesão formalize sua relação de trabalho com o Estado, solicita-se que ele torne-se um cidadão possuidor de uma carteira de trabalho, que pague seus impostos para ter seus direitos civis, assim por diante...

Muito que bem, todo cidadão pode e deve estar ligado formalmente ao Estado, mas isto não significa que ele tenha que sofrer as consequências desse vínculo. Não significa, por exemplo, que ele aceite possuir a obrigação de contribuir sem ter de onde tirar esta contribuição, de pagar impostos sem ter benefícios, de apresentar o fruto do seu trabalho sem ter crédito para financiar os insumos básicos de sua produção.

A formalização profissional é própria e exata para a atividade operária ou para quem tem de depender de emprego. Os meios e os modos que uma indústria possui para estabelecer um contrato de trabalho passam pela formalização da situação civil do operário. Aí devem estar embutidos os direitos e os deveres de ambas as partes. Mas um artesão não é um operário, ao contrário, seu regime de trabalho, geralmente doméstico e familiar, é incompatível com os horários e as metas de produção, especialização, visão fragmentada do produto, e outras características do trabalho operário.

O artesão é dono do seu tempo, do seu espaço e dos resultados de seus empreendimentos, incluindo os frutos do seu trabalho. Ele faz seu horário, determina sua produção e seus meios para alcançar as metas que, eventualmente, impõe a si mesmo. O artesão tem uma visão completa do seu produto, não participa apenas de um detalhe ou uma parte do produto final, como acontece com o operário, e sendo assim ele pode perfeitamente projetar sua produção e seus lucros. A questão do artesão é a liberdade, ele pode até mesmo utilizar seu trabalho em dois tempos, um para uma atividade camponesa e outro para o seu artesanato.

O operário, no entanto, necessita ser empregado para poder trabalhar, o artesão se auto emprega. O operariado existe em função de uma classe patronal que enriquece com o trabalho cativo, pois a riqueza do empresariado industrial provêm do trabalho que o operário enterra na fábrica, que é transformado em capital para o patrão. O artesão, ao contrário, pode ser um trabalhador livre, dono do seu trabalho e de seus frutos. O artesão capitaliza o objeto que produz, transforma-os em estoque, capital mobilizado, riqueza potencial.

Não é fundamental gerar emprego, mas gerar renda, fruto do trabalho autônomo, livre, capaz de capitalizar aquele que trabalhou.

A atividade artesanal é socializante, comporta, e muito bem, o trabalho em grupo. Pode tornar-se formalmente associativa, o que se constitui num fator desejável. Uma associação de artesãos com caráter cooperativo pode perfeitamente substituir, e com inúmeras vantagens, a figura do intermediário. Uma cooperativa artesanal, por exemplo, pode ser responsável pela produção e pela comercialização do produto, envolvendo os detalhes de marketing, embalagem, distribuição, representação e outras atividades inerentes ao mercado. O artesão isolado, por sua vez, dependerá sempre de um intermediário para vender seu produto. Um exemplo tópico das consequências desse intermédio foi relatado pela pesquisadora e colecionadora de brinquedos populares Macao Góes. Ela conta que uma determinada artesã produtora de "bruxas de pano" no Sertão da Paraíba fornece suas bonecas em sua casa por oitenta centavos cada exemplar, no entanto elas são vendidas nas lojas da capital por dez reais. Sua relação com o intermediário é de tal maneira dependente que este não lhe dê mais dinheiro, troca toda sua produção por cestas básicas fornecidas mensalmente.

Além das vantagens comerciais a organização cooperativa conta com parcerias desejáveis entre si, há hoje uma rede mundial de cooperativas artesanais que formam uma considerável força de resistência. Ajustes de produto como peso e dimensões, detalhes técnicos como queima cerâmica, correções de design, embalagem e transporte, assistência jurídica para créditos e exportação, tudo isto pode ser tratado com mais facilidade se o artesão estiver organizado em um grupo que tenha como base o trabalho solidário.

Brinco de prata. Autor: Raul Córdula. Artesãos: ourives do Recife. Modelo: Cristina Córdula. Fotografia: Caroline Atlas, 1991.
  • Brinco de prata. Autor: Raul Córdula. Artesãos: ourives do Recife. Modelo: Cristina Córdula. Fotografia: Caroline Atlas, 1991.

Temos informação sobre a China, em entrevista da senhora Lee Han, Diretora de Artesanato do Ministério de Indústrias Ligeiras daquele país nos anos 70, que indicava que o artesanato chinês estava a serviço de 800 milhões de pessoas. Não desconhecemos as relações de consumo num país de 2 bilhões de habitantes, mas provavelmente a recente aceitação de indústrias capitalistas não substituiu, e não substituirá pois não se trata deste enfoque, o trabalho artesanal na China.

Vimos na cidade do México supermercados que, cumprindo lei municipal, destina 20% do seu espaço para o produto artesanal mexicano. Não para o produto comprado pelo departamento de comercialização da empresa, isso temos aqui, embora em menor proporção, mas o produto oferecido pelo FONART, um Fundo de Fomento Para o Artesanato que existia naquele país nos anos 70.

Desde os tempos que a SUDENE mantinha a ARTENE, que contava com uma equipe heroica lutando por ideias como estas. Hoje não se vê em Pernambuco ou em qualquer outro estado nordestino qualquer discussão sobre a promoção do artesanato. Temos visto políticas assistencialistas, eleitoreiras, paternalistas, shows para turistas etc., mas não se fala em financiamento, recursos técnicos, estudos de embalagens e transporte, análise de produtos, controle de qualidade, autonomia de produção e comercialização, proteção contra a exploração intermediária etc. Precisa-se de assistência sim, mas assistência técnica, organizacional, contábil, desenvolvimentista.

Fato é que qualquer campanha de promoção do artesanato necessita passar pelo orgulho que o povo tem pela sua cultura. A chamada "classe média", tão espoliada em seus desejos de felicidade, é o mercado certo para o produto artesanal que contenha, além das características da habilidade manual, o valor agregado da "alma do povo". Não é exatamente o que se oferece quando, em nome da cultura, se promovem festivais de dança e música exógena, carnavais fora de tempo etc.

O objetivo principal é o lucro, é a venda de cerveja, não das belas máscaras carnavalescas feitas por Julião e sua família, é a venda de "mortalhas e abadás", não das belas fantasias confeccionadas pelas costureiras de Olinda, e assim se sucedem as inversões de valores sem que haja, na verdade, agentes governamentais responsáveis por políticas ou orientações públicas realmente eficientes com a finalidade de preservar, promover, manter viva a tradição e a voz do povo.

Apesar das dificuldades por que passou, a ARTENE teve uma função excelente: detectar os bolsões de produção de artesanato para usar a informação como subsídio numa política de implantação de novas indústrias.

Um dos princípios éticos dos criadores da SUDENE era a sensibilidade à tradição e à vocação de cada lugar, de cada povo. Mas não teve sucesso, as pressões políticas derrubaram esta tarefa ao ponto de a ARTENE, aquele digno departamento, transformar-se numa mísera lojinha de artesanato tão medíocre quanto qualquer uma da Casa da Cultura. É famoso o caso que investigamos quando representamos o Conselho Mundial de Artesanato - este caso não é único, haveremos de encontrar iguais em todo o Nordeste assistido pela antiga SUDENE. Trata-se da implantação da fábrica de sandálias japonesa BESA, de Campina Grande, que produz milhões de calçados/mês. Mas onde está toda a produção de calçado popular que se nucleava em Campina Grande através dos seus artesãos/sapateiros? E por gravidade, a produção de couro: os dois curtumes e parte do rebanho existente, desapareceram? Para onde foram os artesãos? Vender picolé no Meninão (Estádio de Futebol que homenageia o Prefeito da cidade)? Quantos eram eles? Mil, dois mil, dez mil? Provavelmente dez mil pessoas, diretas ou indiretamente, perderam suas fontes de lucro. O polo calçadista de Franca, em São Paulo, certamente um dia foi um núcleo de sapateiros igual ao que havia em Campina Grande antes da implantação da BESA, mas lá não chegou nenhuma fábrica de sandálias de borracha sintática, em vez disso investiram no desenvolvimento dos sapateiros-artesãos, que hoje incorporam um dos melhores itens de exportação do Brasil.

Raul Córdula Filho É artista visual e crítico de arte (ABCA/AICA). Vice-presidente para o Nordeste da Associação Brasileira de Críticos de Arte-ABCA. Criador e dirigente de instituições culturais: NAC/UFPB (João Pessoa); Museu de Arte Assis Chateaubriand-MAAC (Campina Grande-PB); Casa da Cultura (Recife); Fundação Espaço Cultural da Paraíba-Funesc (João Pessoa); Oficina Guaianases de Gravura (Olinda). Foi representante do Brasil na Conferência Mundial de Artesanato, México. Representa no Brasil a Association Culturelle Le Hors-Lá, de Marselha (França). Publicou os livros Anos 60 (Funarte, UFPB), Memórias do Olhar (edições Linha D'água), Fragmentos (edições Funesc) e Utopia do Olhar (Funcultura, Fundarpe, Governo de Pernambuco).

Sobre o processo de manutenção de uma identidade nas artes visuais na contemporaneidade pernambucana: Bete Gouveia e Maurício Castro

Madalena Zaccara

Pour être confirmé dans mon identité, je dépends entièrement des autres.
Hannah Arendt

O homem contemporâneo passa por uma crise de identidade onde seus conceitos e referências culturais são enfraquecidas pelas contaminações típicas da Pós- Modernidade. Os acontecimentos que se processam em um determinado local têm um impacto imediato sobre pessoas e lugares situados a uma grande distância. Nós passamos por uma espécie de hibridização de valores, uma mistura de conceitos e símbolos que são difundidos, o tempo todo, pela cultura de massa, criando uma situação que impede ou obscurece a percepção das identidades culturais.

Em nossa contemporaneidade fragmentada, desenvolver uma nova leitura do mundo, outra concepção de história, inclusive a da arte nos prepara para melhor compreendermos as numerosas e diversificadas culturas que se cruzam dentro do universo midiático e, consequentemente, o processo de hibridização que marca a produção artística atual. Novos questionamentos atraem a nossa atenção. Entre eles, os que se propõem a interrogar sobre como - dentro de um contexto de universalização das mídias gerando uma fusão conceitual bem como da realidade de um mercado mundial de arte que limita a produção artística às normas estéticas e ideológicas do circuito euro-americano - em que circunstâncias e por que princípios são produzidos os discursos teóricos sobre as artes visuais em centros não hegemônicos?

Pensar arte hoje implica em concebê-la como um campo ampliado. Isso inclui o olhar sobre a diversidade de culturas que produz o rompimento, cada vez mais pronunciado, de fronteiras geográficas e estéticas. A História da Arte hoje é concebida não mais como uma história que contempla um único olhar ocidental e hegemônico. Cada vez mais se torna necessário desenvolver uma ótica que contemple um universo de criação multicultural seja ele sul-americano, africano, asiático ou da Oceania.

A história da relação entre arte e política é ponto crucial desde os seus primórdios. A arte sempre foi política se pensarmos, por exemplo, em seus comprometimentos com religião ou propaganda dos muitos Estados aos quais ela se atrelou. A ideia contemporânea de que a arte à política passa por sua capacidade de reconfigurar o sensível. Corresponde a uma teoria que se embasa na iniciativa de artistas que mergulham no campo ampliado da criatividade humana onde o caráter político é relacionado ao fato de uma integração do trabalho artístico ao agir.

Nicolas Bourriaud (2009) teorizou a proposta de uma arte ligada a uma estética relacional que cria diferença no consenso legitimado de mundo e religa vínculos sociais perdidos. Uma estética que se pauta em função das relações inter-humanas que elas figuram, produzem ou criam. O mundo da arte e da vida está cada vez mais fundido e a estética, como ciência do sensível, está em consonôncia com esse novo olhar.

A arte é aquilo que resiste segundo Deleuze (1999). Em que medida, porém arte e artista escapam das relações/ condicionantes em um mundo de ideias e conceitos cada vez mais globalizados e uniformes? Isso acontece de fato? Como?

A proposta de uma descolonização mental através da qual os estudos pós-coloniais podem relativizar condicionamentos e arejar a História da Arte a partir de uma visão mais generosa, mais sensata e mais ótica pode responder a essas questões. A arte pode então ser o último reservatório de imaginário a escapar de ser incorporado/apropriado pelo sistema que hoje serve ao capitalismo neoliberal.

Talvez a melhor definição da prática artística pós-colonial, que opta pela ação política, traga em si o discutido conceito de utopia. A utopia permite outro lugar, ela quer outro lugar. Ela reflete um questionamento crítico da ordem existente e abriga a ideia de outro território humano possível. Ela poderia, portanto, supor e propor a revisão da mecânica ocidental universalista através de uma interculturalidade baseada em trocas em que a solidariedade e a participação não se limitem ao contexto colonialista anterior.

A liberdade conceitual, imaginativa e perceptiva das práticas artísticas que envolvem a política pode abrigar um sonho para além das servidões e uma promessa de reconciliação com o humano em sua expressão maior. Sua proposta encontra-se para além das múltiplas grades com as quais o capital burocratiza e regula a arte incidindo em sua produção. Resistir não significa ser um apocalíptico ou um integrado dos quais nos fala Humberto Eco (1965). Significa que a arte oferece uma alternativa possível a esse mundo injusto.

Pernambuco multicultural e sua estética de resistência

O multicultural parece ser a matéria prima dos questionamentos artísticos contemporâneos. O Ocidente (hegemônico), buscando uma alteridade redentora ao marasmo, recorre às culturas emergentes que atendem rapidamente ao seu chamado. Tudo o que pode ser conceituado como híbrido ou marginal ou periférico passou, em poucos anos, a ser o centro das atenções e, naturalmente, o centro da economia cultural. Mas até que ponto essa estática escapa das novas formas de colonização cultural? Essa harmonia pluralista de fato existe?

Nos dias que vivemos a "pureza" cultural, na maior parte dos discursos contemporâneos sobre arte, tem o mesmo peso (e rejeição) que a arte acadêmica do século XIX suportou em relação à iconoclastia da modernidade do XX. O fetichismo da alteridade - comum às grandes mostras e bienais internacionais da contemporaneidade - parece implicar em uma estetização sistematizada do subalterno enquanto opera no interior do próprio discurso descolonizador. Sua estratégia (o discurso estético da diversidade), que se processa principalmente nos mega eventos expositivos, não é a de uma harmonia de vozes, mas, na maioria das vezes, a expressão de uma espécie de racismo branco, capitalista e ocidental que abre seus salões (e bolsos) para uma nova ordem onde o politicamente correto se distingue pelo seu grau de hibridismo. Partindo para o biológico, o paralelo é o discurso das mestiçagens coloniais que gerariam um ser mais forte: o mestiço. Geraldo Mosquera sintetiza:

Na realidade as conexões existem somente no interior de um esquema radial hegemônico em torno dos centros de poder onde os países periféricos (a maior parte do mundo) ficam sem conexão entre eles, ou têm contatos indiretos através - e sob o controle - dos centros. (MOSQUEIRA, Geraldo, 1994, p. 12)

A arte periférica internacional se apresenta então como aquela que tem perfil designado pelas instituições dos centros hegemônicos que por sua vez detém o poder de legitimação na cena (e no mercado) atual da arte contemporânea. O perfil exigido inclui ser politicamente correto através de um pertencimento ao discurso dominante do projeto pós-colonial e de uma coerência com as exigências de alteridade do mainstream.

No que diz respeito ao mercado, sua estrutura repousa em uma internacionalização que abrange desde as grandes salas de leilão do tipo Christie & Sotheby até a multiplicação das feiras internacionais de arte contemporânea tais como Art Chicago, ou Art Basel passando pelas grandes bienais como as de Veneza, São Paulo, Sidney, Dokumenta etc.

Esse mercado mundial implica em uma padronização feita através das escolhas quer dos colecionadores quer dos diretores de museu ou curadores que traduzem as tendências, estilos e referências com o mesmo ritmo que as grandes coleções de alta costura costumavam fazer diluindo-se, posteriormente, no prêt-à-porter das butiques mais refinadas até chegar às grandes cadeias de lojas populares.

A multiplicação dos mercados implica em certa descentralização das grandes metrópoles como Paris, Nova York ou Londres, o que geraria, teoricamente, uma horizontalidade na difusão e comercialização das propostas artísticas. Entretanto, seria essa descentralização real, uma vez que só os Estados Unidos monopolizam em torno da metade do mercado de arte mundial?

Os países periféricos dificilmente se posicionam nessa cena internacional de forma competitiva. Mesmo com a ajuda governamental (imprescindível) não conseguem colocar a sua produção artística dentro desse mercado de cartas marcadas. E como o mundo da arte está sempre em harmonia com o mercado de arte em seu processo de legitimação como fica então essa produção que podemos chamar de marginal por mais que ela seja "adotada" pelo centro hegemônico?

A intervenção estatal tem marcado presença na tentativa de projetar internacionalmente uma produção artística nacional ou regional que não tem o aval da paisagem financeira internacional nem o apoio de um público comprador de arte. Porém, de forma aparentemente contraditória, essa internacionalização contribuiu (e contribui) para a criação de meios (mercados) paralelos de características regionais que rejeitam ou tentam sobreviver através da negação das leis de mercado internacionais. Nasce, dessa forma, um circuito paralelo ao das zonas de maior influência (e cotação) artística.

Segundo Richard Martel, o mercado de arte periférico - de mãos atadas em relação aos países exportadores de cultura e que atuam como termômetro financeiro na legitimação artística (aliado a todo o aparato midiático e institucional disponível) - reage como pode resistindo "contra a autoridade dominante das diversas instituições sob o controle da mercantilização" (MARTEL, Richard, 2009, p. 17) tendo como objetivo quebrar o isolamento que teoricamente não existe em se levando em conta a bandeira da alteridade levantada pelos centros dominantes. O teórico canadense Guy Sioui Durand afirma que

Uma nova dialética geopolítica entre os defensores da globalização neoliberal e os de uma "glocalização" - pensar global, agir local, antiglobalização neoliberal - é redefinir o contexto das relações gerais entre a sociedade e a arte, e entre arte e política. (DURAND, Guy Sioui, 2009, p. 22)

Uma afirmação artística e cultural de caráter regional ancorada na realidade das comunidades locais seria então a alternativa lúcida na pos modernidade? Para Rose Marie Arbour "a modernidade foi internacional e inimiga do local, a contemporaneidade é internacional e integra o local por via direta ou indireta". (ARBOUR, Rose Marie, 1986, p. 107)

Entre integrar e digerir estaria situada a resistência de caráter micropolítico que já foi teorizada em várias ações, inclusive na décima bienal de Havana (Resistência e integração na era da globalização). Dentro dessa perspectiva a noção tão discriminada de resistência não seria mais necessariamente associada a um espírito conservador e reacionário que sempre esteve ligado às lutas antiglobalização.

O conceito de micropolítica está ligado à ideia da inserção na vida cotidiana. Não é mais um fenômeno totalizante. Ela pode existir à margem do próprio poder. E, no caso dos artistas e teóricos ligados às artes, através das ferramentas próprias da arte.

Pernambuco caracterizou-se por ser, culturalmente falando, berço do Movimento Regionalista, liderado pelo sociólogo Gilberto Freyre, bem como por ter sido um dos primeiros espaços sociais brasileiros a abrigar a modernidade no sentido de atualizar as linguagens artísticas nacionais com as vanguardas europeias. Essa plataforma regionalista foi reafirmada, na década de 70, através do Movimento Armorial sob a liderança do escritor Ariano Suassuna. A proposta armorial era a defesa de uma arte erudita a partir do popular na tentativa de combater a descaracterização da cultura brasileira e da nordestina em particular.

Aparentemente contraditória essa condição ainda aparece na produção artística contemporânea pernambucana juntando linguagens atuais a uma tradição estética renovando, dessa forma, nesse momento pós-colonialista, seu vocabulário sem, porém, perder o vínculo com sua memória. Essa resistência & integração, em plena era global, se processa dentro de redes, circuitos, paralelos e vai de encontro (de forma micropolítica) à hegemonia centralizadora, monopolizadora e uniformizadora. Os (por assim dizer) "tentáulos" que desenvolvem determinados centros de artistas permitem ao local de ser visto para além das suas fronteiras sem, necessariamente, passarem pelo aval hegemônico.

É o papel dos coletivos de artistas que, em Recife, fazem parte do panorama cultural da cidade. Essa ação conjunta faz (ou fez) parte da vida da maioria dos artistas atuantes na capital do Estado. De certa forma esse fato não é muito comum na região. Coletivos como o Ateliê Coletivo (atuante nos anos 50) foram sucedidos na contemporaneidade pelos Quarta Zona de Arte, Submarino, Branco do Olho, entre tantos outros. Cada um desses grupos permite uma abertura para a produção e difusão artística além de se tornar uma forma de resistência, de sobrevivência e de alternativa à padronização. Dentro de um contexto de dominação estético/político/ econômico de um país por outro ou de uma região por outra essas práticas encorajam reflexões sobre a natureza da resistência das identidades ameaçadas. Nesse contexto essa "resistência" carrega em si toda uma esperança alternativa. Com a internacionalização dos mercados, a nova realidade econômica e a dominação cultural por determinados centros. Dessa forma, tomando emprestadas as palavras de Marc Jimenez.

O grito dos artistas não ressoa de maneira diferente e não se afunda mais - pelo menos não ainda - no oceano da comunicação, diferentemente da arte contemporânea ocidental, presa na armadilha do "cultural", do mercado de arte e da promoção midiática ou institucional. E se confirma a cada dia que a questão filosófica, estética e artística continua fundamentalmente e essencialmente política. (JIMENEZ, Marc, 2009, p. 7)

Estéticas de resistência em alguns artistas pernambucanos: Bete Gouveia & Maurício Castro

"Feche o seu olho físico, para que você possa ver a cena com o seu olho espiritual, então faça com que o quadro volte à luz do dia e com que os outros sintam, de fora para dentro, aquilo que você viu no escuro". Caspar David Fridrich.

É nesse contexto de periferia que uma nova geração de artistas emerge. A tradição alia-se então à experimentação como processo, gerando discursos que reúnem uma informação estética globalizada a uma identidade regional e pessoal. Dessa geração faz parte a artista Bete Gouveia nascida na usina Santa Inês situada no município de água Preta, Pernambuco, onde passou toda a infância e parte da adolescência chegando, ainda adolescente, a Recife, cidade que canaliza a sua identidade com o mundo.

Para compreendermos melhor o trabalho de Bete é preciso uma certa reflexão sobre algumas características de sua época e seu lugar. Espaço e tempo. O processo de mudança do rural para o urbano, a herança romântica/ existencial da década de 70, a transitoriedade da era moderna para a pós-moderna e o momento político brasileiro ainda sob regime militar interferem na formação de sua personalidade e marcam o início e desenvolvimento de sua pesquisa artística.

As mudanças no panorama internacional, num mundo globalizado, têm um impacto significativo na produção artística de sua geração: a atitude de vasculhar memórias pessoais torna-se uma forma de resistência contra os excessos da mídia e, a crescente sensação de anonimato, de indiferença, gerada pela cultura de massa, abre caminho para a busca de uma nova espiritualidade.

Instrospeção, momentos de desafio e amor é natureza fazem parte da sua personalidade. Trata-se de alguém que vive em um estado de mutação contínuo, na procura constante por novos horizontes. Busca que abrange um universo que vai da investigação sistemática dos processos e meios do seu fazer artístico a uma viagem constante em direção ao seu próprio interior, o infinito, o desconhecido.

A compreensão do todo, do uno, do indivisível gera um percurso onde momentos de pura fruição estética não são descartados e expressam uma linha de pensamento que é feita de indagações sobre a efemeridade da vida, a banalidade dos dias, o mistério do vazio que é origem e fim. Bete trata sua obra como uma constante especulação filosófica no sentido de capturar, imortalizar o efêmero que perpassa os seus momentos.

Marcando sensivelmente sua trajetória, vemos também sua militância política que se volta contra o obscurantismo gerado pelo golpe militar de 64 de forma simbólica e romântica: a arte contra a repressão que cerceia as possibilidades de novas descobertas. O mesmo romantismo que a faz criar seus diálogos com o urbano pernambucano ou com seus cenários marcados pelas interrogações introspectivas como sentimento fundamental: tema que encontra sua tradução na representação de uma natureza carregada de valores simbólicos. A solidão que perpassa suas imagens é bem característica de uma juventude que viu suas palavras de ordem transformadas em slogans de camisetas e que tenta um diálogo com a própria solidão do espectador.

Assim vai se processando sua poética: o início envolvendo suas primeiras paisagens, registros do litoral de Pernambuco. Depois, a pesquisa, tentando uma ponte entre a imaginação e a realidade. A paisagem humana (tipos populares, feiras, paisagens do cotidiano nordestino que ela aborda com a curiosidade epicurista de um flâneur) se constitui em outra vertente de seu processo de observação: a vida em sua volta interfere, motiva e excita seu trabalho.

Sempre em mutação reelabora suas paisagens recorrentes que têm sua identidade pernambucana marcada nas cenas urbanas, nas marinhas, na intimidade do espaço arquitetônico (onde a memória barroca do Recife colonial está presente) em que habita (fig. 1). Dessa realidade cotidiana que envolve sua memória afetiva e geográfica ela vai caminhando cada vez mais em direção ao cosmos, ao infinito, a sua maneira de sentir o sublime, o sagrado.

Maurício Castro (cidadão da cidade de Recife, nascido em 1962) se interessou bem jovem por Artes Visuais. Fez cursos de pintura e desenho e ingressou no de arquitetura da Universidade Federal de Pernambuco que abandonou sem concluir. Iniciou seu aprendizado investindo em algumas parcerias. Em sua trajetória, a ação conjunta foi uma constante. Formar ateliês coletivos está na gênese de sua produção. O primeiro aconteceu quando largou arquitetura. Posteriormente fez parte do Quarta Zona de Arte (1992), Torre de Papel, em Barcelona (1966), Submarino (2000), Balneário de Água Fria (2004), Branco do Olho (2005). Atualmente faz parte do Coletivo Peligro, um novo grupo, um novo momento.

Maurício Castro é um homem urbano. Suas investigações visam à metrópole e o cotidiano de seus habitantes cujas memórias são feitas dos restos de sua civilização. Maurício não é um flâneur da cidade, mas de seus detritos. Ele poderia ser definido como um sujeito do tipo que desamassa latarias e aperta parafusos. Alguém que, recuperando carcaças e conectando fios, produz objetos portadores de uma ironia fina sobre seus parceiros nesse início de século: nós, os consumistas desvairados do século XXI.

Recriar objetos que carregam seu olhar irônico ou inventar novos sem função aparente é uma das vertentes do trabalho de Maurício Castro, o mago dos lixõs, dos ferros-velhos e do riso sobre ele e sobre todos nós. Seu trabalho traz a estética dos ready-mades e suas brincadeiras, permeadas de certo nonsense, mostram certo parentesco com Duchamp. Em boa parte destes objetos sem função a citação à cultura de sua região está presente. No Ventinho Frio (2001), por exemplo, (fig.2) ele se utiliza de um ventilador sobre um pote de barro que repousa sobre uma estrutura de ferro recuperada que por sua vez está fixada sobre uma mesa de madeira.

A instalação/objeto faz referência imediata à conservação da água no interior do Nordeste em vasilhas de barro que mantém a temperatura desta num clima quente e em espaços sociais onde a presença de geladeiras era (e ainda é) rara.

Neste momento, Bete e Maurício, partes de uma sociedade cada vez mais hierarquizada, controlada, desigual, hedonista e submissa aos interesses da rentabilidade mercantil, onde parece distante o pensamento livre ou uma arte transformadora que seria um instrumento de educação e politização, agem como educadores através do resgate de suas memórias. Uma ótica dentro da estética. O artista é a memória de uma cultura a partir da premissa de que sua obra reflete o pessoal e o social. Ao lado da construção de um mundo próprio ele pode ir mais longe e interferir no coletivo a partir da fascinação que ele produz no espectador. Esse "xamanismo" está na origem da influência que a arte exerce sobre as pessoas.

Vista por esse ângulo, por estes artistas, a obra de arte é um espaço de manifestação da cultura, da história e mais enfaticamente de uma realidade vivida, sentida e compartilhada. O trabalho deles é, portanto, uma arma política, um espaço de resistência, pois, mesmo entrecruzado com outros universos culturais, ele (através da memória, preservada) não é neutro e o seu autor é o agente catalisador dessa construção que incide na possibilidade da transformação ou de preservação do social. A arte contemporânea pernambucana aqui e agora busca linguagens contemporâneas, mas, através delas, fala de sua cultura, de sua tribo, da sua memória.

Bete Gouveia, Claroescuro, 2009 Maurício Castro, Ventinho frio, Objeto, 2001
  1. À esquerda: Bete Gouveia, Claroescuro, 2009
  2. À direita: Maurício Castro, Ventinho frio, Objeto, 2001

Madalena Zaccara É doutora em História da Arte pela Université Toulouse II, França, Professora Associada do Departamento de Teoria da Arte da Universidade Federal de Pernambuco e Coordenadora do Programa Associado de Pós- Graduação em Artes Visuais UFPE-UFPB. Faz parte do Comitê de História da Arte da Associação Nacional de Pesquisadores de Artes Plásticas (ANPAP) e tem vários livros e artigos publicados.

Referências

  • ARBOUR, Rose-Marie. L'art qui nous est contemporain. Montréal : Editons Artexte, 1999
  • BORRIAUD, Nicolas. Estética Relacional. São Paulo: Martins Fontes, 2009.
  • DELEUZE, Gilles. O ato da criação. A obra de arte não é um instrumento de comunicação in Folha de São Paulo, São Paulo 27 de junho de 1999
  • DURAND. Guy Sioui. Resistance : chocs et résilience in Inter Art Actuel. Québec: Les Éditions Intervention, 2009, n.102,p.22.
  • ECO, Umberto. Apocalípticos e Integrados. Barcelona: Lumen, 1965.
  • FOSTER, Hal O artista como etnógrafo in Arte & Ensaios. N.12. Rio de Janeiro: PPGAV EBA/UFRJ, 2005.
  • JIMENEZ, Marc. Sur quelques défis de la philosophie et de l'esthétique contemporains à l'ere de la mondialisation in Inter Art Actuel. Quebec: Les Éditions Intervention, 2009.p.7.
  • MARTEL, Richard. Zones péripheriques à l'échelle humaine in Inter Art Actuel. Quebec: Les Éditions Intervention, 2009, p.16.
  • MOSQUERA, Geraldo in Jean Fischer (org.) Global Visions: Toward a new internationalism in the Visual Art. Londres: Kala Press, 1994. P. 12-15.
  • ZACCARA, Madalena. Mauricio Castro e a transmutação do cotidiano in O artista contemporâneo pernambucano e o ensino de arte. Recife: Editora da UFPE, 2011.
  • ...................................... Bete Gouveia: do engenho para o mar In O artista contemporâneo pernambucano e o ensino de arte. Recife: Editora da UFPE, 2011.

Costuras políticas: sensorialidades da roupa

Aline Basso

A roupa para além da moda

Neste breve estudo discutiremos o objeto roupa. Mas ao contrário do que seria habitual, não trataremos dela como um simples objeto de consumo, e sim como uma interface para as sensorialidades do corpo. Pensaremos sobre a roupa como uma estimuladora, ou mesmo como uma mediadora, das nossas relações com o Outro.

A roupa pode ser descrita como um invólucro, uma segunda pele à qual aderimos, a partir de diversos propósitos. Segundo Mendonça (2006, p.34), as principais necessidades, ou finalidades, a que as roupas servem, se resumem basicamente a três: proteção, pudor e adorno. Em diversos povos e em diversas épocas estiveram presentes um ou mais desses propósitos para o uso de roupas e adornos. Desde os primeiros adereços e pinturas corporais, pode-se percebê-los: a proteção, quando o homem busca na vestimenta o abrigo contra as intempéries, ou quando ele utiliza a roupa para sua proteção espiritual. O pudor levando-o a cobrir corpo, tanto por motivos religiosos, quanto por motivos estéticos. E o adorno, quando o homem sente a necessidade de seduzir, adornando seu corpo para encantar o sexo oposto, ou para reverenciar alguma entidade espiritual.

A vestimenta é um meio de expressão individual, um signo identitório, uma forma de contato com o mundo exterior. Podemos dizer ainda que a roupa é o contato mais próximo que temos com esse exterior. Castilho e Martins (2005, p. 36) argumentam ainda que é através da roupa e os adornos do corpo que se estabelecem "as relações com mundos possíveis e imaginários, cujos significados são atrelados culturalmente à imagem e à percepção do ser".

Contudo, pensar a roupa nos dias de hoje, nos leva a situá-la dentro de um sistema de novidades e obsolescências chamado moda:

Em sentido lato, a moda compreende todas as manifestações exteriores de usos e costumes consagradas dentro de um determinado período, desde comportamentos sociais e conceitos morais, até o estilo prevalecente nas formas dos objetos produzidos e do vestuário adotado. Em sentido restrito, o termo aplica-se às transformações periódicas nas formas dos trajes e demais detalhes de ornamentação pessoal. (MENDONÇA, 2006, p. 17)

Esse sistema, cíclico e interminável, que alimenta as fantasias das aparências, contribui para situar a roupa dentro de uma intrincada trama simbólica de subjetividades. A roupa não é apenas roupa, mas uma afirmação social, intelectual e emocional do Eu. Ela não serve apenas para cobrir o corpo. A roupa comunica quem eu sou, quais as minhas preferências, qual o meu lugar no mundo. Em uma grande contradição, ela torna o indivíduo único, mas ao mesmo tempo pertencente a um grupo. Diferente, porém igual.

Mas a fim de cumprir nosso objetivo nesta empreitada, é preciso pensar a roupa para além das questões de individualidade, para além da moda. A fim de explorar as questões sensoriais que nos propomos, entraremos em outro universo: o da arte. É ali que os temas mais subjetivos são discutidos, é ali que a roupa escancara as questões do corpo. Somente a arte pode deslocar a roupa de seu patamar de objeto de consumo/produtor de identidade, e inseri-la no âmbito da sensorialidade, como um objeto que produz sensações, que gera indagações e desejos.

As preocupações com a vestimenta e com a moda surgem na arte a partir do início do século XX. Até então, as relações entre a moda e a arte se limitavam basicamente à representação do vestuário através das pinturas, desenhos e gravuras. Com o desabrochar do novo século, muitos artistas transpuseram suas questões da arte para o cotidiano, algumas vezes até trazendo grandes propostas de reforma social, entre elas a reforma do vestuário.

O movimento Arts and Crafts iniciou a discussão sobre o vestuário ao apresentar na Alemanha a proposta dos vestidos artísticos. Concomitantemente a isso, alguns artistas da Secessão Vienense, em especial Gustav Klimt, também iniciaram suas produções no âmbito da moda. Futurismo, dadaísmo e construtivismo russo são alguns dos movimentos de vanguarda que introduziram oficialmente a roupa no universo artístico como Objeto de arte. Em seguida, outros movimentos e artistas passaram a adotar essa preocupação, como o Surrealismo, o Orfismo e a Pop art (COSTA, 2009).

Nos anos de 1940 e 1950, no Brasil, Flávio de Carvalho inicia suas reflexões sobre um vestuário que fosse mais adequado ao clima brasileiro, lutando contra a importação da moda europeia. O auge de suas pesquisas artísticas se dá com a apresentação de sua Experiência n. 3, uma performance na qual ele desfila pelas ruas de São Paulo trajando uma veste por ele desenvolvida a partir de suas reflexões: um saiote com meia arrastão e blusa de mangas curtas. Além dessa obra, ele ainda desenvolve vários artigos em que discute a moda masculina, e que são posteriormente publicados em um livro.

Nos anos de 1960 outros artistas brasileiros apresentaram obras-roupa, entre eles Hélio Oiticica, Lygia Clark e Nelson Leirner. Após os anos de 1980, e até os dias de hoje, outros artistas como Leonilson, Martha Araújo, Elida Tessler, Nazareth Pacheco, Ayrson Heráclito, Karin Lambrecht, Ernesto Neto, Laura Lima, Viga Gordilho, Ana Fraga, Marepe, Cristina Carvalho e Chico Dantas (os dois últimos paraibanos), trouxeram ao mundo obras que, através de roupas, invólucros e fragmentos de roupas, discutem questões sobre o corpo, o lugar, a memória, a presença/ausência, o consumo, entre outros temas1.

Hoje, no mundo todo se pode observar obras-roupas, seja em galerias, museus ou coleções particulares. De acordo com Costa (2009, p. 9), ao introduzir em seu livro a "roupa de artista", a autora explica que ela

[...] hoje designa uma produçãoo que se insere no campo dos novos meios, ao lado do vídeo, arte postal, cinema de artista, web art e outros, já esteve presente em quase todos os movimentos artísticos do século XX, na forma de vestimentas singulares, performances, empacotamentos, estamparias exclusivas, vídeos e outras tecnologias e continua contemporaneamente em transposições, apropriações e vestuários incomuns, entre outras manifestações.

Assim, discutir a roupa como um objeto sensorial, exige que ampliemos nossas fronteiras, e transitemos entre os universos da moda e da arte, transfigurando as aparências para além da moda, e entrecruzando os significados. Se "[...] a moda, em grande parte alimenta-se da arte" (COSTA, 2009, p.75), então podemos concluir que estudar as subjetividades da roupa torna-se uma tarefa mais prazerosa e fácil quando apoiada pelas investigações artísticas. E assim o faremos.

Roupas sensoriais

Para ilustrar as discussões sobre as possibilidades sensoriais da roupa, utilizaremos a obra Hábito/Habitantes, de 1984, da artista Martha Araújo. Nossa escolha resulta não apenas da busca por um artista nordestino, que nos represente em meio à arte contemporânea. Mas também, e especialmente, pela relevância que a obra em questão pode assumir face ao nosso estudo, conforme esclareceremos mais adiante.

A artista Martha Roberta dos Santos Araújo, conhecida artisticamente como Martha Araújo, é natural de Maceió, Alagoas. Iniciou sua formação na Bahia, passando ainda por São Paulo, Maceió e Rio de Janeiro. De acordo com Silva e Bomfim (2007, p. 313), sua obra acabou por assumir uma linguagem sincronizada com as vanguardas do eixo Rio/São Paulo, e é marcada por experimentações sensoriais, esculturas interativas e discussões sobre o corpo, o Eu e o Outro.

Hábito/Habitantes (Fig. 1) É uma das obras criadas pela artista a partir de experimentações realizadas no Rio de Janeiro. É composta por vestes do tipo macacões, que possuem vários velcros2 costurados em sua superfície (ÁVILA, 2013, s/n). A obra exige a participação do expectador, que deve vestir a roupa e interagir com outro expectador, igualmente vestido. Dessa forma, os velcros se grudam criando ligações entre os indivíduos, exigindo certo esforço para desgrudar e promovendo uma experiência sensorial de contato entre os participantes.

Essa experimentação traduz em forma de roupa algumas questões contemporâneas da arte e do corpo. Ela nos questiona os limites do corpo, os limites do Eu, e como o Eu estabelece relaçõs com o Outro. Instiga sensações, no momento em que provoca contatos entre os participantes da experiência. O toque é o sentido primordial, aquece, reconforta. Esse mesmo toque é evitado e repelido por nossas roupas. Simbolicamente elas nos protegem do Outro, imunizando-nos das experiências sensoriais da pele.

A roupa, como objeto simbólico, deve ser pensada também a partir do ponto de vista sensorial. E a obra de Martha Araújo nos coloca diante desse questionamento: como o Eu pode sentir o Outro? A moda, enquanto produtora de consumo e de identidades, em geral se esquiva das questões mais profundas que envolvem esse objeto. Ela discute a forma como o Eu se apresenta ao mundo, mas não abrange as inter-relações entre os sujeitos, a não ser no que tange às questões do pertencimento do indivíduo a um determinado grupo. As relações que pretendemos discutir aqui estão mais ligadas ao toque, ao sentir o Outro, ao perceber. E disso a moda não trata. Mas a arte, sim.

Segundo Ostrower (1999, p. 263),

"a temática principal da arte contemporânea gira em torno de questões íntimas, questões existenciais, num amplo leque de sentimentos que vão desde a angústia e o medo, à coragem face ao medo, à resignação, à esperança e, eventualmente, a novos significados humanos encontrados no próprio viver."

A autora ainda discute a percepção, do ponto de vista da arte, e defende que ela abrange, dentre outras coisas,

[...] um processo altamente misterioso, que os cientistas ainda não sabem explicar: o da conversão de dados sensoriais em noções não-sensoriais. E vice-versa, a passagem do não-sensorial para novos dados sensoriais. A partir de uma condensação seletiva de estímulos, a apreensão sensorial transforma-se em processo de compreensão não-sensorial. As imagens se transformam em significados. Inversamente, criamos imagens, formas sensoriais, para comunicar os significados. (OSTROWER, 1999, p. 51)

Isso pode denotar que uma obra de roupa-arte sensorial como a de Martha Araújo tem condições de despertar nos expectadores/usuários compreensões que vão além do objeto. Compreensões relacionadas ao espaço físico do corpo em contato com outros corpos, aos seus limites, a uma grande diversidade de experiências táteis, entre outras. E a própria experiência de investir força para se desgrudar do Outro, pode se tornar uma vivência de construção do Eu. Estamos falando aqui das relações resultantes dessa tatilidade a que a roupa sensorial nos incita.

E a moda com isso?

Percebemos, a partir desta breve investigação, que um mesmo objeto pode ser abordado de diferentes formas pela arte e pela moda. Como objeto utilitário, a roupa nos apresenta ao mundo, define quem somos, nos situa como indivíduos. Como objeto artístico ela pode nos levar para dentro, nos apresentar para nós mesmos, e ainda assim nos provocar um novo olhar para o mundo exterior.

Pensar a roupa como um artefato que estimula e media as sensorialidades do corpo, nos coloca diante dos desafios e discussões da arte. Mas isso também pode ser discutido e pensado pela moda. E se a roupa naturalmente é um objeto que cobre o corpo, nada mais apropriado que a moda também discuta essas questões, partindo da ideia de um corpo que atua

[...] como suporte material, sensível, que se articula com diferentes códigos de linguagem, como a gestualidade, com a sensorialidade e com a própria decoração corpórea, e a moda e o seu design como projeto, processo de transformação da apar�ncia que objetiva a diferenciação ou a similitude. (CASTILHO e MARTINS, 2005, p. 31)

Somos seres com marcantes características táteis. Sentimos vontade de tocar, sempre que visualizamos alguma superfície interessante, alguma textura macia. Especialmente as mulheres tendem naturalmente a 'pegar' nas roupas de suas amigas, para sentir o toque de uma renda, ou de uma seda macia. Se estivermos diante de uma pessoa vestindo um casaco de pele, nosso instinto nos leva automaticamente a experimentá-lo através do toque. E se estivermos em uma região fria, vamos além desse instinto de toque, sentindo vontade de abraçar a pessoa, para poder sentir no próprio corpo a temperatura e a textura daquele material.

O toque nos ajuda a perceber o mundo e sua materialidade, nos ajuda a processar as informações visuais que nos chegam dele. "A materialidade, muitas vezes, vem a ser um componente importante na edificação do sentido e, por isso, não pode ser desconsiderada" (CASTILHO e MARTINS, 2005, p. 64).

Afinal de contas, nossas roupas possuem texturas, sejam lisas, ásperas, macias, porosas etc., e nós as percebemos com maior clareza porque podemos tocá-las.

Essa sensorialidade nos leva em direção ao outro, ao que veste. Nos leva em direção ao toque. E a consciência desse instinto tão primitivo pode despertar outras possibilidades na moda. Como por exemplo, a produção de roupas que instiguem o contato entre as pessoas - a interação - a partir de construições elaboradas que produzam superfícies estimulantes, tecidos de diversos tipos, temperaturas, texturas etc. Talvez ela possa até mesmo partir do princípio das roupas-obras sensoriais: provocar o contato do Eu com o Outro. Assim, um projeto artístico pode facilmente ser adotado pela moda, gerando produtos provocantes, interativos e inovadores.

Martha Araújo, Hábito/Habitantes, 1984
  • Martha Araújo, Hábito/Habitantes, 1984

Aline Teresinha Basso É designer e mestranda em Artes Visuais (UFPB/UFPE). Professora do curso de Moda (Unipê/ João Pessoa e UFC/ Fortaleza).

Notas

  • 1 Os dados apresentados sobre artistas, períodos e obras baseiam-se nas pesquisas realizadas para nossa dissertação de mestrado pelo PPGAV UFPB/UFPE. Foram utilizadas em sua grande maioria fontes de internet, onde pesquisamos diversos sites de artistas, galerias de arte e museus. Alguns dados foram coletados diretamente com os artistas, e outros partiram de fontes bibliográficas. Catalogamos 107 artistas e mais de 200 obras envolvendo a produção de roupas, em diversas partes do mundo, do início do século XX até os dias atuais. Essas informações fazem parte de uma tabela que desenvolvemos como material de apoio ao texto da dissertação.
  • 2 De acordo com o Dicionário Online de Portuguêss: "s.m. (marca registrada, do fr. velours croché) Tecido fabricado em tiras duplas, aderentes, usado como fecho ou para fixar, uma na outra, duas coisas diversas ou duas partes de uma mesma coisa. Uma das tiras tem inúmeras pequeninas alças e a outra, outros tantos ganchinhos, que se prendem nelas com uma simples pressão dos dedos, fazendo as duas partes aderirem mutuamente". (Disponível em: , acessado em 10 Jul. 2013)

Referências

  • ÁVILA, Janayna. O Eu na Obra de Martha Araújo. In: Graciliano On-Line. 2012. Disponível em: . Acessado em 07 Jul. 2013.
  • CASTILHO, Kátia. MARTINS, Marcelo M. Discursos da Moda: semiótica, design e corpo. São Paulo: Editora Anhembi Morumbi, 2005. 112p.
  • COSTA, Cacilda Teixeira da. Roupa de artista - o vestuário na obra de arte. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo: Edusp, 2009.
  • OSTROWER, Fayga. Acasos e Criação Artística. 2. Ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 1999.
  • SILVA, Enaura Quixabeira Rosa e. BOMFIM, Edilma Acioli (org.). Dicionário Mulheres de Alagoas Ontem e Hoje. Maceió: EDUFAL, 2007.

Arte correio: a ideia em processo

Jota Medeiros

A arte correio (Mail Art) surgiu da necessidade de comunicação artística com o público/interferidor do processo, co-autor de um resultado no qual as possibilidades de leitura são múltiplas, variáveis. O veículo correio, signo institucional perde sua característica original; a arte subverte a norma do padrão estético.

Por meio da arte correio circulam as mais variadas ideias, as mais distantes tendências, e, como partes integrantes do processo, outros media: a arte no processo comunicacional do dia-a-dia, linguagens gerando linguagens, num perpétuo ciclo.

O crítico francês Jean Marc Poinsot, em seu livro Mail art comunication: a distance concept (1971), cita duas obras de Duchamp ligadas ao uso do correio, que podemos considerar precursoras da arte postal: uma à Domingo, 6 de fevereiro de 1916, Museu de Arte da Filadélfia, que se constituiu de um texto datilografado sobre quatro cartões postais colados borda com borda (Cf. Schwarz, 1969); a outra, Podebal/Duchamp, telegrama de Nova York datado de 10 de junho de 1921, enviado por Duchamp ao seu cunhado Jean Crotti.

Também por essa época, o poeta francês Mallarmé, endereçou seus envelopes enigmaticamente, daí a expressão duchamp mallarmé, cunhada pelo poemísico americano John Cage.

Em recente pesquisa sobre a obra do pintor Vicente do Rego Monteiro, o artista correio pernambucano Paulo Bruscky (2005) constatou o pioneirismo desse pintor modernista brasileiro como criador do poema postal no ano de 1956, em Paris.

Na primeira metade da década de 60, artistas norte-americanos do grupo Fluxus: Ken Fridman, Yoko Ono e John Cage, mais o alemão Joseph Beuys, os franceses Robert Filiou e Ives Klein, além do japonês Chieko Shiomi, praticaram a arte postal. Ray Johnson fundou em Nova York, em 1962, a New Correspondence School of Art, donde foram expedidos poemas postais, projetos e ideias sob a forma de um sistema de intercâmbio entre um grande número de artistas, críticos e amigos. Essa escola foi transformada no MarcelDuchamp Club, em 1971.

No Brasil desse período, surgem os primeiros artistas correio. Em seu livro Panorama das artes plásticas nos séculos XX e XXI, o crítico de arte Frederico Morais (1989, p. 83) afirma que um dos primeiros grupos a empregar o correio como veículo artístico no Brasil foi o Poema processo, ainda nos anos sessenta. Em 1970, o poeta cearense Pedro Lyra divulga através do Jornal do Brasil um manifesto do poema postal. Não se pode esquecer da faceta sofisticada dos Cartemas, de 1971, de autoria do designer pernambucano Aloísio Magalhães, mosaico permutável a partir de um único cartão-matriz gerador, reduzido e reproduzido múltiplo e diminuto em um só cartão de tamanho normal. Ainda em 1971, o mesmo Poinsot, principal animador do Centre de Recherches D'Art Contemporain de la Faculté de Lettres de Nanterre, organizou a sessão Envois da Bienal de Paris.

Enquanto isso, no Brasil, a prática da arte correio, concebendo-se como processo de interferência criativa sobre o "meio", toma grande impulso a partir da primeira metade da década de 1970 com Paulo Bruscky, Daniel Santiago, J. Medeiros, Angelo de Aquino, Regina Vater, Leonhard Frank Duch, Unhandeijara Lisboa, Regina Silveira, Samaral, Ypiranga Filho, Ismael Assumpção, Cláudio Ferlauto, Falves Silva, Ivan Maurício, Maurício Fridman, Gabriel Borba, AnnaBella Geiger, Bené Fonteles entre outros. Para o historiador de arte, Walter Zanini (1977, p. 5), o cartão postal criado pelo próprio artista e o cartão postal alterado parece ter sido os primeiros veículos de expressão dessa arte essencialmente processual.

O poeta experimental uruguaio Clemente Padin, que em 1968 havia publicado seus Textos signográficos em cartões postais, organizou em 1974 a primeira exposição de arte postal da América Latina - o Festival de la Postal Creativa -, realizado na Galeria U de Montevidéu. Um ano depois, Paulo Bruscky e Ypiranga Filho realizaram a I Exposição Internacional de Arte Postal no Hospital Agamenon Magalhães, na cidade do Recife. Por essa época a arte postal torna-se alvo da censura: a II Exposição Internacional de Arte Correio, organizada em 1976 pela equipe pernambucana Bruscky & Santiago, não chegou a ser realizada, pois seus autores foram presos.

Por sua vez, o artista J. Medeiros, paraibano radicado em Natal desde 1967, organiza na UFRN a I Mostra Internacional d'Arte por Correspondência (1977), que itinera posteriormente para Campina Grande e Belém, na Paraíba. No ano seguinte, Medeiros realiza na UFPB a I Exposição Internacional d'Arte Correio, em João Pessoa. Outras mostras foram realizadas em Natal, a exemplo da Expoética 77 comemorativa dos 10 anos do poema processo, e Olho Mágico (1978), sob a curadoria do artista Falves Silva.

Entre as décadas de 1970 e 1980 surgiram inúmeras publicações internacionais sob os mais diversos lances gráficos, desde o envelope como invólucro da publicação produzida sob sistema cooperativo onde o autor emitia determinado número de cópias de seu trabalho correspondente ao número de exemplares editados, a exemplo de Povis/Projeto, de Natal, editada por J. Medeiros; Karimbada, de João Pessoa por Unhandeijara Lisboa; fanzines como A Gaveta, editado por Marconi Notaro, e A Margem, de Natal, edição de Falves Silva e Franklin Capistrano, até a Doc(K)s, revista trimestral de vanguarda com mais de 400 páginas, editada em off-set por Julien Blaine, na cidade francesa de Marselha.

Na América Latina do final dos anos 1970 e início dos anos 80, o poeta uruguaio Clemente Padin editou a revista Ovum, ao passo que o argentino Edgardo Antonio Vigo editou livros coletivos; no Rio, a revista/envelope Experiências foi produzida pelo grupo Belaboca, integrado por Samaral e João Carlos Sampaio; em Recife, Bruscky publicou Multipostais e Punho, enquanto em Natal editamos Contexto, suplemento especial d'A República, jornal porta-voz da arte correio. Em 11 de dezembro de 1977, Contexto teve edição lançada na abertura da Expoética, mostra comemorativa dos 10 anos do movimento do Poema processo. Em 1982, o artista paraibano Raul Córdula inicia o projeto O País da Saudade, exposto no Museu da Cidade, em Olinda, Pernambuco, em 1985.

Tendo Júlio Plaza como curador, a Arte Postal foi destaque em 1984 na XVI Bienal Internacional de São Paulo, evento artístico realizado sob a curadoria de Walter Zanini. Em Natal, a arte correio tornou-se uma prática intensa. Além dos já mencionados artistas, cabe citar nomes como os de Carlos Jucá, Venâncio Pinheiro, Avelino de Araújo e Carlos H. Dantas.

Mais recentemente, outros novos produtores se inserem nesta prática artística do dia-a-dia, como Fábio di Ojuara e Pedro Costa. Em 1992, o crítico e poeta potiguar Franklin Jorge realizou o projeto Amazônia vista pelos artistas, reunindo produtores de diversos países num único "protexto" coletivo: Amazônia reinventada por artistas do mundo inteiro. Já no ano 2000, comemorando os quatrocentos anos da capital do Rio Grande do Norte, Fábio di Ojuara, Falves Silva e Diógenes da Cunha Lima homenagearam a Cidade do Natal com uma Mostra Internacional de Arte Correio. Em junho do mesmo ano ocorre a mostra Arte Conceitual e Conceitualismos, um resgate da produção intermedia no anexo do MAC/USP durante os anos 70, sob a curadoria de Cristina Freire.

Em nossos dias, a prática da arte correio veio proporcionar um intercâmbio permanente entre os "media intermedia", tais como a xerox, o disco, o CD, o filme, o vídeo e o corpo, ou seja, a performance - meios que estão no circuito das ideias e dos projetos cotidianos do artista "multimedia". A divulgação de um evento relacionado a qualquer desses meios é feita por meio do correio, no qual as novas propostas aboliram os tradicionais suportes; esse veículo deixou de ser mero condutor de uma mensagem para integrar-se ao seu significado, assumindo assim, um novo caráter semântico.

Nesta era da telearte, da estética fractal e da robótica, a arte correio continua em processo intensivo no mundo inteiro, caminhando paralelamente ao e-mail @rt, o correio eletrônico, que pode ser utilizado de forma conceitual e à utilização de equipamentos multimeios como o fax e o vídeo, o rádio e o cinema, dentre outras múltiplas possibilidades post-modernas deste complexo contexto arte/vida.

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Jota Medeiros O artista multimídia, curador e coordenador da Mostra Internacional de Arte Postal da UFRN (Natal, 2005).

Referências

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  • MEDEIROS, J. Arte correio, arte postal, mail art: a ideia em processo. In: PECCININI, Daisy Valle Machado (coord.) ARTE novos meios/multimeios Brasil 70/80. São Paulo: Fundação Armando Álvares Penteado, 1985, p. 287-288.
  • MORAIS, Frederico. Panorama das artes plásticas nos séculos XX e XXI. São Paulo: Instituto Cultural Itaú, 1989.
  • POINSOT, Jean Marc. Mail art comunication a distance concept. Préface de Jean Clair. Paris: CEDIC, 1971.
  • SCHWARZ, Arturo. The complete works of Marcel Duchamp. Londres: Thames and Hudson, 1969.
  • ZANINI, Walter. A arte postal na busca de uma nova comunicação internacional. In: PECCININI, Daisy Valle e Machado (coord.) ARTE novos meios/multimeios Brasil 70/80. São Paulo: Fundação Armando Álvares Penteado, 1985, p. 81-82.

Deficiência autoral das artes visuais

Luiz Vidal

O direito nunca vai suplantar a criação, pois ele é produto dela.

Vale lembrar ainda que uma Lei para ser concretizar deve ser fruto legislativo, ou seja, passar por uma digestão que muitas das vezes não corresponde ao verdadeiro anseio do segmento jurisdicionado. Por esse motivo é que sem sombra de dúvidas defendo que é muito melhor uma nova Lei de Direitos Autorais para substituir a Lei 9.610/98, que a meu ver, trata-se apenas de uma mera contrafação da Lei de 5988/73 com alguns poucos arremedos para parecer coisa diversa.

Se assim pensarmos, ao invés de 10 anos passados de Lei estamos carregando na verdade 35 anos, o que reforça categoricamente poder dizer que a atual Lei é obsoleta, ainda mais quando pensamos em novas tecnologias e suportes utilizados em prol da criação.

É bem verdade que a Lei em vigência contempla de certo modo conceitos de tratados internacionais dos quais nosso país é signatário, porém poderia ir muito além e ainda trazer inovações.

Como membro efetivo do Colegiado Setorial de Artes Visuais (2005-2010) [e 2013-2014], e representando uma base com anseios próprios e diferenciados nesse projeto mentalizado pelo Ministério da Cultura/Funarte, tive a oportunidade ímpar de ter uma cosmovisão da área de atuação, pois os trabalhos realizados na Câmara e seus grupos chamados transversais fixaram um verdadeiro panorama da cultura e seus segmentos no país, tudo com soluções e diagnósticos que, no caso das artes visuais, jamais os próprios intelectuais da área poderiam chegar em curto espaço de tempo.

Essa participação é que me incutiu um posicionamento diferenciado sobre a gestão cultural e também sobre a própria Lei Autoral que protege o artista e sua criação.

No caso específico de artes visuais, dentre as inovações referentes aos Direitos Autorais, concluiu que a Lei especificamente poderia albergar as seguintes situações:

  1. Um tratamento mais específico para o campo das artes visuais.
  2. A necessidade de uma regulamentação específica da obra derivada, principalmente daquelas advindas da releitura, colagem e refundição;
  3. A necessidade da fixação da prescrição do direito de ação no prazo máximo, em face dos reflexos danosos que uma ação ilícita pode provocar em uma obra.
  4. A utilização de critérios jurídicos mais nítidos para a caracterização do plágio, como aplicação da inversão do ônus da prova para beneficiar a parte que possui o registro da obra, dando assim maior relevo à existência de registro prévio.
  5. Diante da falta de previsão legislativa do quantum a ser arbitrado a titulo de danos materiais nos mesmos moldes do parágrafo único do artigo 103 da lei 9.610/98, sugerindo para imagens um valor razoável entre 40 e 100 salários mínimos, dependendo da utilização ilícita, sem prejuízo aos danos morais do autor.
  6. A previsão automática para que a cessão de direitos autorais retorne patrimonialmente aos familiares do autor de artes visuais falecido, caso não haja previsão específica contratual em contrário.
  7. No caso de falecimento, a extensão para familiares do direito irrenunciável e inalienável do autor, de perceber, no mínimo, cinco por cento sobre o aumento do pressão eventualmente verificável em cada revenda de obra de arte ou manuscrito, sendo originais, que houver alienado, inclusive às obras de domínio público e/ou tombadas;
  8. A criação de critérios da figura do "tombamento de obras de arte visuais", de forma a preservar divisas e o turismo cultural, dando a preferência de aquisição à União.
  9. A necessidade de classificação das imagens de obras que não estejam mais protegidas pela Lei de Direitos Autorais, para livre utilização pela população, em especial na educação e difusão das artes visuais e sua história.
  10. Regulamentação das licenças Creative commons em lei.
  11. A criação de uma instência administrativa especializada para atuar na resolução de conflitos no campo dos Direitos Autorais, como referência externa, sem defender interesses específicos.
  12. O retorno do Conselho Nacional de Direito Autoral, com atribuição de fiscalização do Escritório Central de Arrecadação e de fixação do valor de taxas referentes a arrecadação e distribuição de direitos.

Voltando à Lei, recordo que para muitos é mais cômodo mantê-la nos padrões atuais, pois uma mudança poderia prejudicar indelevelmente a situação das àreas que demandam execução, principalmente quando falamos da legião dos órgãos que atuam na gestão coletiva, os quais deveriam sofrer maior regulamentação específica.

Veja-se que a liberdade impingida pela lei sem nenhuma interferência estatal, mesmo que mínima, provoca inúmeras distorções e acaba principalmente dilacerando a função social dos direitos autorais.

Cabe ainda lembrar que a função social da propriedade começou a ser tratada em nossa legislação nos idos da nossa Carta Magna de 1888, e que nossa lei autoral como já dito vem praticamente de 1973.

E é justamente da necessidade de supressão de lacunas, das quais sempre irão existir, que se faz necessária a criação de um Conselho Nacional com respeitabilidade e credibilidade para suprir inclusive normas em branco, as quais reputo: corpos sem almas.

Prova de que isso pode funcionar é o exemplo do reflexo recente que o próprio Conselho Nacional de Justiça vem causando.

Espelhado nisso, e pelo fato dos artistas/criadores/ autores necessitarem de tratamento específico sou favorável a criação de um Conselho Nacional de Direitos Autorais, não aquele conselho político nos moldes que já existiu outrora, mas sim um conselho com papel muito mais definido, independente e atuante, inclusive contendo representantes com notável saber dos diversos segmentos culturais, segmentos culturais não podem ser confundidos em hipótese alguma como órgãos particulares de gestão coletiva, digo isso porque esses é que devem respeitar e serem submissos a força da cultura, do criador e do espectador e não vice-versa.

Lembro ainda, que além da revisão da Lei de Direitos Autorais, inclusive para que sejam efetivamente albergados os direitos que atualmente deixam a desejar para vários segmentos da cultura - a exemplo das artes visuais, artes cênicas, circo, teatro, entre outras -, temos ainda a nossa porta o desafio atual do crescente bloco do MERCOSUL, situação que não deve deixar de ser relevada e da qual devemos dar exemplo aos países irmãos.

Outro desafio importante é o de redesenhar o papel da gestão coletiva de direitos, pois dita gestão deve ser exercida com discernimento social, papel relevante que só encontrará plenitude por meio da interferência de um Conselho, formado não só pelo Estado, mas pelos próprios segmentos de criação cultural até para que não haja distorções grosseiras do tipo cobrar pedágio autoral das quermesses das igrejinhas, festejos das associações de moradores, ou ainda cercear estudantes a terem acesso à cultura em seus livros didáticos.

Mais especificamente quanto às artes visuais, minha área de afinidade, confesso que tenho ressalvas pelo modelo proposto de gestão coletiva e seu funcionamento, situação unânime dentre os 15 participantes que representam 15 estados da federação no Colegiado Setorial de Artes Visuais.

Primeiro porque a Lei 9.610/98 não engloba as criações de imagens em seu artigo 99 - imagino que talvez pelo fato de terem um tratamento diferenciado de execução -, segundo porque a gestão coletiva não se resume a um banco de dados de clientes formados para interposição de ações, principalmente referente a artistas consagrados internacionalmente por meio de convênios, situação que veladamente não passa da chamada captação de clientela tão repudiada pela OAB.

Terceiro ainda por que a dita Associação que se intitula Nacional ante aos artistas visuais carece de regulamentação efetiva e possui salvo engano menos artistas brasileiros inscritos em seu banco de dados - 450 no final de 2009 (http://www.autvis.com.br/ noticias. php?noticia=136) - do que a própria Associação Profissional dos Artistas Plásticos do Paraná-APAP/PR, da qual faço parte e que estatutariamente além de poder praticar gestão de direitos autorais possui um cadastro que recentemente ultrapassou a 850 artistas plásticos somente no Estado do Paraná.

Lembro ainda que o fato de dita Associação Brasileira dos Direitos de Autores Visuais ter supostas parcerias com outras 33 associações no estrangeiro para defender e arrecadar valores aos artistas alienígenas não a legitima para imperar sozinha sobre o assunto em nosso território.

Por tais razões é que a gestão coletiva das artes visuais deve ser repensada em nosso país, desde a sua regulamentação efetiva até a sua estrutura mínima, lembrando que não seria conveniente jogar fora o esqueleto conquistado aos longos dos anos pelo Escritório Central de Arrecadação, o qual muito após séria reformulação bem poderia dar cabo também de outras áreas da produção autoral que somente a música.

Talvez ainda seja de se ponderar termos um único órgão para todas as áreas estruturado para dar cabo da verdadeira satisfação de sua existência, tudo auditado por um Conselho Nacional Permanente de Direitos Autorais como uma instância técnica com estatuto próprio e diretamente desvinculado de comprometimento governamental, mas com participação deste.

Enfim, se a própria Lei Autoral é inócua em vários aspectos no campo das artes visuais, qualquer discussão sobre um órgão de gestão coletiva para as artes visuais dependerá necessariamente de regulamentação, pois os moldes propostos até então carecem de legalidade e não cumprem o anseio do universo a qual se destina.

Luiz Gustavo Vardânega Vidal Pinto O artista visual, advogado, sócio do escritório Noronha & Vidal Advogados Associados, Membro do Colegiado Setorial de Artes Visuais, presidente da Comissão de Assuntos Culturais da OAB - Seção Paraná, diretor jurídico da Associação Profissional dos Artistas Plásticos do Paraná e colaborador do Fórum das Entidades Culturais de Curitiba.

O fenômeno Bienal de Arte

Almandrade

A proliferação de bienais de arte no mundo, nas últimas décadas, chama a atenção para o espetáculo e a banalização da chamada "arte contemporânea". Conforme o tipo de público, de curador, de artista, de patrocinador existe um modelo de bienal. Cada uma com suas especificidades, umas privilegiam a universalidade, outras as linguagens regionais, cada uma imprime sua marca. Qualquer coisa pode ser transformada em material artístico e qualquer lugar pode ser estetizado. Tem as dos grandes centros e as de periferia. Por trás está um sistema econômico que envolve negócios, turismo, entretenimento, economia criativa. Essas mostras não se sustentam de demandas culturais. O ingrediente cultural é como aquela pitada de sal lançada sobre a porção de batata frita.

Uma bienal de arte serve para apresentar novos produtos, ou "novos autores" de um déjá-vu para aquecer a sociedade da mercadoria. Com o fim da modernidade e as histórias das grandes inovações na arte, em termos de novas formas e técnicas que surpreendiam, veio uma sensação de esgotamento estético. A solução do mercado foi investir no inusitado da ideologia da juventude, no que parece ser e revelar "novos talentos". Não temos mais as surpresas modernas, a exemplo do Cubismo, então, reinventam-se outras com a ajuda do departamento de marketing, porque o consumo se abastece através do fantasma do novo. Mas a arte precisa mais de reflexão do que de talentos surpreendentes.

As bienais estão ligadas ao mercado como amantes apaixonados, dependentes um do outro. Se elas não são centros diretos de consumo, estão indiretamente a serviço do consumo de mercadorias culturais e de lazer. O alto custo de sua realização implica na participação decisiva de investidores, patrocinadores com expectativas de retorno. O montante considerável que movimentado anualmente mostra que o mercado está em alta. Entre a brincadeira e o ininteligível expostos, a mostra à uma vitrine onde as galerias apresentam jovens artistas e suas novidades para ser valorizados e receber o selo de garantia cultural. Espera-se do artista de bienal que ele tenha prestígio, reconhecimento e valor de mercado.

O sistema das galerias acaba exercendo forte influência na escolha dos artistas, muito bem justificado e disfarçado no discurso do curador. Participar de uma bienal à uma experiência no currículo de uma artista que contribui para a sua inserção no mercado de arte. Até trabalhos gerados pela intuição, na total ignorância da arte produzida no passado, são valorizados e etiquetados. A história da cultura não interessa para o mercado, mas a culpa não é do mercado nem do artista, e sim, de uma sociedade perversa que tem como referência a mercantilização da cultura.

Uma quantidade crescente de artistas, curadores, marchandes reivindicam e apontam como alternativa para a divulgação e desenvolvimento da arte, a criação de uma bienal. Em centros com museus precários, com dificuldades de manutenção, ensino de arte comprometido, tem um crescimento indiscutível da produção de "arte contemporânea". Apelar para uma bienal é uma forma de escoar e dar visibilidade a essa produção. A cada dois anos uma safra nova de artistas desperta a atenção da mídia e do comércio. As bienais são as partidas preliminares das feiras de arte, elas criam público e incentivam compradores.

Almandrade É arquiteto e artista visual